премьера опера
На Новой сцене Большого театра заканчиваются репетиции оперы Рихарда Вагнера "Летучий голландец". Премьера — в воскресенье. Режиссер спектакля, один из самых знаменитых оперных постановщиков мира ПЕТЕР КОНВИЧНЫЙ ответил на вопросы РОМАНА Ъ-ДОЛЖАНСКОГО.
— В Европе вы известны своими новаторскими, даже провокационными постановками, ломающими традицию. А в Большом театре ставите Вагнера, традиции постановок которого по большому счету в России не существует. Если бы взяли какую-то хорошо известную оперу, радикальность вашего постановочного языка, мне кажется, была бы виднее зрителю...
— Вы правы, конечно. Самой большой провокацией было бы сделать какую-то классическую русскую оперу.
— Так в чем же дело?
— Не я выбирал материал, а Большой театр. Сначала речь шла об "Аиде", но потом театр все-таки захотел Вагнера.
— Вагнер вместо Верди. Судя по списку ваших работ, именно эти два композитора стали для вас любимыми?
— Честно говоря, у меня нет любимого композитора. Очень люблю Чайковского, хотя у него совершенно особая структура.
— Если бы все-таки случилось ставить русскую оперу, какую именно вы бы выбрали?
— Я не все ваши оперы знаю. Но, например, русский "Парсифаль", то есть "Град Китеж" Римского-Корсакова, я мог бы здесь поставить. Или, допустим, "Евгения Онегина".
— А кто вообще из крупных фигур или явлений русской культуры оказал на вас серьезное влияние?
— Советский театр, конечно. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов. Эйзенштейн, тем более что он работал и в театре. Станиславский очень важен. Ведь если есть интересная пьеса, но между людьми на сцене ничего существенного не происходит, то это скверно и бессмысленно. А Станиславского как раз волновала точность в изображении конкретных людей и связей между ними. Для меня это очень важный корень театра. Но Станиславский все-таки творил театр иллюзии, а мне самому никогда не хотелось делать иллюзионистский театр.
— Вы же провели десять лет в "Берлинер ансамбле", театре Бертольта Брехта, который как раз разрушал любые иллюзии. Но если Станиславский серьезно интересовался классической оперой, то Брехт такого опыта не имел.
— Верно. Тем не менее театральная теория Брехта очень важна для оперного искусства. Но не впрямую. Например, если взять добуржуазные, нереалистические оперы эпохи Генделя, то выяснится, что их структура прекрасно описывается с помощью брехтовской теории, в частности, через эффект остранения.
— Я занимаюсь в основном драматическим театром...
— Тогда непременно посмотрите "Летучего голландца"! Я работаю в последнее время довольно успешно и довольно много, но меня очень занимает, каким образом зрители находят мои спектакли. То есть те зрители, которые способны их понять и оценить. Я не вижу смысла ставить для той традиционной оперной публики, которая хочет видеть то же самое, что она видела тридцать лет назад. И если на мои спектакли приходит такая публика, случается просто бесполезный скандал.
— Вот я как раз и собирался спросить о вашем отношении к оперной публике, потому что в Европе всегда поражаюсь разнице между аудиторией драмы и оперы.
— Оперная публика ужасна! Вот я давно ставлю в Гамбурге. Там есть несколько сотен человек, которые ходят в народные университеты по вечерам и занимаются в том или ином виде оперой. Им по 50-70 лет. И после каждой премьеры мы встречаемся и разговариваем, ведем прекрасные дискуссии. Эти люди действительно понимают мои спектакли, они не хотят смотреть консервативные, музейные представления. Нужно как-то добиться того, чтобы люди, которые лет двадцать назад плюнули на оперу, опять пришли в театры и увидели, что сегодня есть совсем другой оперный театр. В России тоже нужно этим заниматься. Я уверен, что в Москве много зрителей, любящих музыкальный театр, но ногой не ступающих в Большой театр.
— Судя по интервью, вы придерживаетесь довольно критических взглядов на современное общество. В какой степени опера может быть инструментом социальной критики?
— Конечно, все это наше искусство подобно каплям, падающим на раскаленный камень. И все-таки если и есть какой-то коллектив, какой-то общественный феномен, который может что-то исправить, то это опера! Ну не просто опера, конечно, а вообще театр. Потому что ощущения, которые у нас вызывает музыка, не поддаются никакому внешнему контролю. Речь идет о воспитании человека! Мы же все очень инфантильны. А какой еще есть способ сделать общество более зрелым?
— У нас воспитательную роль театра давно отменили, а социальная его роль как-то отмерла сама собой.
— В Германии примерно та же ситуация. Мы все идем американским путем, поэтому театр превращается в глупую машину для развлечений. Но для меня он все-таки остается терапевтическим и воспитательным средством. Кстати, у Вагнера есть одно интересное высказывание. Он вообще писал много всего разного, в том числе полную ерунду. Но вот однажды он написал, что религия по итогам истории оказалась несостоятельной и ее роль должно взять на себя искусство. Мне так нравится эта мысль! По-моему, она дает нам всем шанс.
— На встрече с критиками вы сказали, что ставите оперу Вагнера об изгоях, которых отвергло общество. Это для вас лирическая тема? Вы чувствуете себя изгоем?
— Ну да. Вагнер тоже чувствовал себя изгоем. Любой человек, который живет не бездумно, становится аутсайдером.
— Три недели назад я видел вас в Петербурге на премьере "Жизни за царя" Глинки в Мариинском театре. Как вам спектакль? Он ведь весьма радикален по отношению к канону.
— Мне было интересно. Я потихоньку начинаю понимать язык русского театра. Это совсем другой язык, и буквально все театральные средства иначе работают здесь. Вообще, вам нужны новые выразительные средства. Что касается самой постановки, то она хорошая. Идея о том, что враги находятся не в Польше, а в своей собственной стране, и имя им — власть, мне понятна, она могла бы исходить и от меня. В деталях я бы воплотил ее на сцене иначе, но в целом спектакль мне понравился. Там были взаимоотношения людей, а для меня театр состоит из них.
— Как вы в таком случае управляетесь с певцами? Как раз Дмитрий Черняков, режиссер, поставивший эту "Жизнь за царя", перед премьерой признавался мне, что солисты, с которыми он работал в Петербурге, воспринимают оперную режиссуру в лучшем случае как необходимое зло.
— Ну хорошо хоть как неизбежное! Если серьезно, то ведь многие певцы в Большом театре, думаю, тоже придерживаются этого мнения. Такова плохая привычка, которую подпитывают оперные школы. Певцы часто не могут нормально двигаться, и когда им надо взять какие-то важные ноты, они за несколько минут до этого уже прекращают думать о чем-либо, кроме забора воздуха в легкие. Такое есть и в Германии, но в меньшей степени, чем здесь. С другой стороны, я заметил, что хор в Большом очень заинтересован в том, чтобы не просто петь, а играть, действовать. Нужно рассматривать эти проблемы в контексте всей культурной традиции. Опера у вас в обществе занимает совсем другое место, чем в Германии. И церковь, и армия у вас играют другую роль. Все общественные институты тут иные, даже проституция какая-то другая...