Фолькер Шлендорф, один из основоположников "молодого немецкого кино" 1960-1970-х годов в
"Лесном царе" (The Ogre, 1996, **) вернулся к темам и образам, некогда прославившим его. В его дебюте "Страдания ученика Терлесса" (Die Verwirrungen des Zoglings Torless, 1965) мир увидел протонацистский ад закрытых школ для мальчиков начала века. "Лесной царь" начинается с картин унижений и бунта во французской католической школе примерно той же эпохи. Изрядная часть экранного времени отведена дрессировке гитлерюгендовцев в таинственной нацистской школе, расположенной в некоем замке. Каннское золото принес Шлендорфу "Жестяной барабан" (Die Blechtrommel, 1979), повесть о странном человеке, выродке, карлике, отказавшемся расти в знак протеста против безумия ХХ века. Главный герой "Лесного царя" — тоже выродок. Аутичный француз Абель, несправедливо обвиненный в изнасиловании маленькой девочки, в начале Второй мировой войны попадает в немецкий плен. Но не в концлагерь: сначала, наделенный особой чувствительностью к миру животных, он прислуживает в привилегированном охотничьем хозяйстве, затем — в том самом замке. Ведь он так любит детей: обвинение в изнасиловании было местью испорченной девчонки именно за эту бескорыстную любовь. Джон Малкович, как всегда убедительно, играет лунатика, не отдающего себе никакого отчета в реалиях пылающего мира. Для него Геринг — не второй человек в нацистской иерархии, а просто толстяк-охотник, по-детски обижающийся, что ему не дают выстрелить в короля-оленя. И замок — не школа смертников, последних защитников рейха, а что-то вроде веселого спортивного лагеря, где все поют хором, красиво маршируют с факелами и прыгают через "козла". Абель в длинном черном плаще и неизменных идиотских очечках рыщет на коне по окрестным деревням, собирает, заманивает, а то и похищает детей. Крестьяне объявляют его людоедом, "лесным царем", убийцей детей. Он же искренне обижен на такую неблагодарность, а его эсэсовские друзья негодуют: как возможны такие суеверия в наш просвещенный век. Конец предсказуем, но эффектен: Абель понимает, что готовил пушечное мясо, слишком поздно. Под залпами советских танков огрызающаяся огнем детская крепость разлетается на куски. А Абель, как святой Христофор, бредет, погружаясь все глубже, через болото, вынося на плечах подобранного в лесу маленького еврейского мальчика, уцелевшего и в концлагере, и в горящем замке. Хорошая, сильная притча об идеализме, о многоликости нацизма, о странностях любви, если угодно, о вине невинных. Цены бы ей не было, сними ее Шлендорф не в 1990-х, а в 1970-х годах, когда, избавившись от казенных трактовок Второй мировой войны, европейские режиссеры принялись искать корни нацизма в человеческой душе, подвергать тоталитаризм психоанализу, когда Лилиана Кавани снимала "Ночного портье", а Луи Малль — "Лакомба Люсьена". Возвращение Шлендорфа к стилистике такого рода притч в лучшем случае — признак старомодности. Что-то исчезло, пафос выдохся, свастики из пылающих факелов, воздетых к небу детьми в коричневых рубашках, не пугают, не завораживают, не вызывают отвращения. Шлендорф имитирует страстность, но сам вполне безразличен к происходящему на экране. А имитация страсти — это приближение к опасной черте, за которой начинается царство китча.
"Посетитель Q" (Visitor Q, 2001, *) супермодного японца Такаши Миике прокатчики рекомендуют как нечто неслыханное: "Миике ставит перед собой только одну задачу: разрушить как можно больше табу и довести зрителя до состояния максимального шока". На европейский взгляд Миике, однако, никаких особенных табу не разрушает. Ну истязают школьники своего одноклассника. Ну ушедшая на панель школьница в белых гольфиках принимает в качестве клиента своего отца. Ну душит ее отец невзначай свою ассистентку, упрекавшую его в преждевременном оргазме, а потом занимается сексом с ее трупом, а потом — при помощи жены — деловито расчленяет. Ну сносит попутно головы двум обидчикам сына. Ну мазохистка его жена и героинщица притом. Ну есть в фильме толика копрофагии. Но весь этот джентльменский набор кажется безумно старомодным по простой и глупой причине. Главный герой — журналист, который снимает фильм о деградации японской семьи. Все эти ужасы для него лишь материал для проекта, который должен выявить лицемерие официального телевидения. Европа видела такое, и не раз, начиная с конца 1960-х годов, когда ремесленники, примазавшиеся к "сексуальной революции", под видом социальных агиток протаскивали элементарное порно. Другое дело, что, может быть, японский зритель воспринимает это совсем по-другому: если верить Миике, он хотел, "чтобы зрители почувствовали немного любви к этим персонажам, которые борются за это дополнительное счастье".
Действительно, фильм завершается умилительной идиллией: и избитая дочь-шлюха, и отец-убийца, некрофил и расчленитель, радостно припадают к щедрым соскам своей матери и жены, извергающим невероятное количество молока. Впрочем, идиллия — это лишь с определенной точки зрения. А с другой точки зрения — то ли пародия, то ли вообще чушь нечеловеческая, которую не оправдать никакой японской спецификой.
