премьера опера
Сегодня исполняется 200 лет со дня рождения Михаила Глинки. Мариинский театр отпраздновал это событие, а заодно и открытие собственного фестиваля "Звезды белых ночей" двумя взаимоисключающими способами: официальным торжеством на площади и постановкой "Жизни за царя", декларативно отрицающей сам принцип торжества всенародно-государственного масштаба. ОЛЬГА Ъ-КОМОК сочла трактовку режиссера Дмитрия Чернякова весьма своевременной.
Как только не почтили Михаила Глинку: и мемориальную доску в Фонарном переулке открыли, и Glinka-party популистского свойства в пивоварне "Тинькофф" устроили, и обширную документальную выставку в Шереметевском дворце открыли, там же научную конференцию провели. Наконец, первой глинкинской оперой в новой постановке, но со старым — барона Розена — текстом и аутентичным названием открыли целый двухмесячный оперно-балетный фестиваль, а в преддверии и первом антракте "Жизни за царя" произвели дополнительное чествование оперы и ее автора в формате open air прямо на Театральной площади. Однако вся эта тщательно, с приличествующей случаю помпой разработанная акция по стиранию пыли времен со светлого образа "первого российского классика" и актуализации оного образа в связи с новыми имперскими амбициями театра (да и всей страны) натолкнулась на неожиданное противодействие. Режиссер-постановщик самой прогосударственной, самой патриотически-верноподданнической из всех русских опер Дмитрий Черняков (интервью с ним Ъ опубликовал в субботу) сделал из "Жизни за царя" нечто противоположное ее "исходным данным" и ее 170-летней судьбе. У него получился опус про частную жизнь. Без царя.
Чуть покосившаяся, белой эмалью выкрашенная дверь, такой же самодельно-деревенский шкаф, колченогие стулья, немудреная люстра с тремя пыльными рожками, какие распространились по всей стране в 50-е годы, столярный стол, с легкостью превращающийся в обеденный — тесное, скромное, переполненное предметами общероссийского вневременного быта жилище семейства Сусаниных возникает на сцене с первыми аккордами увертюры и остается на ней до конца. С увертюрным симфоническим пафосом смешиваются скрежет рубанка и хруст перепиливаемых досок (Сусанин плотничает), звон чайных чашек (Антонида накрывает на стол). На протяжении всех пяти актов домочадцы усердно хлопочут по хозяйству: перебирают гречку, сматывают шерсть в клубки, режут салаты, стирают, гладят, неоднократно пьют чай. Все остальное — фон.
В первом, идиллическом, действии поселяне медленно трудятся среди декораций нежнейших пастельных тонов. Деревенские клише вроде покосившегося забора, ветлы с большими белыми птицами, гигантского самовара смешаны с декором типичного советского ЦПКиО — фонарем, гипсовыми лосем и теленком. Даже во время нестерпимо парадной хоровой сцены народной радости по поводу избрания малолетнего боярина на роль российского царя на сцене всего лишь мирно моют и переодевают маленького мальчика: режиссер намеренно не замечает розеновского воинственного либретто.
Смысл черняковского опуса окончательно проясняется во втором акте. Его "враги" — не глинкинские поляки. Разряженная публика ("люди в черном" и дамы в меховых манто) в красного бархата креслах лениво наблюдает танцевальное шоу типа "клюква-калинка" самого кичевого сорта: барышни в кокошниках, псевдоказаки, армейский ансамбль песни и пляски, маленькие девочки, проделывающие малосимпатичные пассы со штыковым оружием. Охрана при входе, мобильные телефоны и торжественное скандирование пресс-релизов с красными папочками в руках — прилагаются. "Поляки" Дмитрия Чернякова — власть. Власть как таковая, устрашающая в своем безличии: в третьем, зимнем, действии в дом Сусанина вваливается толпа в одинаковых серых куртках-алясках, не похожих ни на польские кафтаны, ни на полицейскую форму, ни на одежонку обычных людей. От изображения процесса "отдавания" жизни за царя Дмитрий Черняков и вовсе отказывается: бесплодные рыскания Собинина, Ванины причитания под стенами монастыря, предсмертные размышления Сусанина — лишь бледные тени на черном фоне. На первом плане — судорожные, мучительные часы бесплодного, сугубо частного ожидания: Антонида мечется в своих четырех стенах, поминутно заглядывая в пыльное окошко. Финал-эпилог — опять вовсе не о единении власти с народом (как у искренне-бесхитростных Глинки и Розена): народное ликование устроено в тех же сусально-парадных декорациях, в которых распивали шампанское "поляки". И пусть новые толпы одеты в домотканые тулупы — "Славься" они поют с подозрительно знакомыми красными папками в руках. Осиротевшее и безутешное семейство, побродив среди победителей, поющих осанну так и не являющемуся воочию царю, покорно возвращается в свой угол к своим брошенным было занятиям. Под занавес Ваня принимается перебирать ту же самую гречку, Антонида — копошиться в тех же тряпочках, а Собинин (вместо Сусанина) — чистить те же самые яблоки, что в увертюре.
Главная интрига новой постановки — сознательное, настойчивое, может быть, чрезмерно демонстративное сопротивление визуального (анархического) ряда вербальному (монархическому) тексту оперы. Второй сюжет — борьба вокалистов и оркестра с текстом музыкальным. Что первый, что второй акты сопротивления не то чтобы увенчались полной победой. В сценографии Дмитрия Чернякова есть странные накладки. Именитые певцы (Ольга Трифонова, Леонид Захожаев, Сергей Алексашкин и Злата Булычева) очаровывали тембрами, но глинкинских мелодических изысков не осилили. Оркестр под управлением Валерия Гергиева, словно читавший с листа, солистам был не в помощь. Спектакль получился неровный, спорный, легко поддающийся критике самого разного толка. Однако критиковать не хочется: Мариинка — сознательно или нечаянно — превратила "Жизнь за царя" в вещь глубоко личную, в хорошем смысле слова трогательную, способную взять за живое. Чего с этой оперой за 170 лет не бывало. Плохо ли?