премьера театр
Завтра вечером премьерой новой версии оперы Михаила Глинки "Жизнь за царя" в Мариинском театре в Петербурге откроется традиционный фестиваль "Звезды белых ночей". Режиссер и художник спектакля, приуроченного к 200-летию со дня рождения композитора,— ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ. Перед премьерой он ответил на вопросы РОМАНА Ъ-ДОЛЖАНСКОГО.
— Сейчас, после недавней победы ваших спектаклей на "Золотой маске", вас, наверное, одолевают предложениями?
— Несколько лет назад я мог бы только мечтать о таких предложениях, которые я сейчас действительно получил. Но теперь есть чувство некоторой паники. Я бы хотел делать не больше двух спектаклей в год, одну оперу и одну драматическую постановку. Есть режиссеры, которые работают беспрерывно, сразу над несколькими спектаклями. А для меня лично ситуация стресса неплодотворна. Но сейчас я именно в ней и оказался: только что вроде закончил "Аиду" в Новосибирской опере, а вот уже должен выпускать спектакль в Мариинском театре.
— Валерий Гергиев сам предложил вам "Жизнь за царя" или это была ваша идея? И когда она родилась?
— После моей постановки "Китежа". Я ему назвал несколько русских опер, которые хотел бы поставить. Остановились на Глинке. Потом дело по разным причинам тормозилось, поэтому с тех пор уже прошло немало времени.
— Когда вы впервые услышали оперу "Иван Сусанин"?
— Лет 20 назад, в детстве, в Большом театре. Нестеренко пел Сусанина. Мне там очень нравилась очень эффектная сцена польских танцев, я смотрел спектакль раза три или четыре. Это была опера советского большого стиля. А настоящую суть я не распознавал. Потом в Большом восстановили "Жизнь за царя", но он во мне никакого отклика не нашел. Но позже я услышал одну запись, конца 50-х годов, сделанную во Франции. Там пели болгарин Христов, русский по происхождению Гедда, дирижировал Маркевич. То есть это была какая-то эмигрантская альтернатива советскому "Сусанину". Там была прекрасная Антонида, которая пела вроде как беллиниевская певица, бельканто. Тогда я вдруг понял, что тень Беллини у Глинки присутствует больше, чем у любых других русских композиторов. Многие места оперы стали для меня звучать как меланхолические сцены из Беллини. Да и вся опера "Жизнь за царя" построена как итальянская опера. Та парижская запись была сделана на виниловой пластинке, даже на CD ее не существует.
— Вас вдохновила прежде всего музыка. Но там ведь такой державно-патриотический дух, такой привкус официоза, что от него так просто не избавиться.
— Глинка ведь сочинял оперу, основываясь только на сценарной разработке. Потом музыку уже, что называется, подтекстовывали, причем несколько раз в разные эпохи. Сейчас опять исполняется текст барона Розена. А ведь в начале 20-х годов опера Глинки вообще называлась "Серп и молот", там был какой-то ультрареволюционный сюжет. Потом появился советский вариант "Иван Сусанин" с текстом Городецкого и совершенно иными мотивировками, речь не шла о спасении царя Михаила Романова, зато была пригодная общепатриотическая линия. Что было актуально для Сталина в предвоенные годы. В советской версии было, правда, совершенно непонятно, почему поляки ищут Москву в каких-то костромских лесах...
— А вы все-таки как сами считаете — надо отдавать жизнь за царя? Вообще, что для вас означает патриотизм?
— Это самое сложное при постановке оперы. Мне вообще было непонятно, как к этой теме подступиться. Опера всегда обслуживает власть и государство, это придворный жанр. Все равно большая часть зала будет следить только за тем, как певцы проплывают сквозь вокальные рифы. Кастинг среди публики все равно не устроишь. Но мне хотелось надстроить над фабулой смысл, который бы позволил мне передать зрителям то волнение, которое я испытал, слушая музыку. Мне хотелось найти в этом произведении по-настоящему болевые точки, посмотреть на него через другую оптику, и мне кажется, что я эти точки нашел.
— Вы, пожалуй, сейчас единственный режиссер, который успешно ставит и в опере, и в драматическом театре. Все-таки где вы чувствуете себя дома — в драме или в опере?
— Не знаю, как бы я ответил год назад, но сейчас мне очень хочется поставить что-то именно в драматическом театре.
— Замучились с оперными певцами?
— Дело в том, что в драматическом театре актера быстрее и легче можно сделать союзником режиссера. А оперные певцы подчас рассматривают режиссера как помеху, как человека, который мешает им дело делать. Можно сказать — как неизбежное зло. Режиссеры их раздражают. Сказать по правде, некоторые драматические режиссеры, приходящие в оперу, сами в этом виноваты, потому что судят о произведении по тексту либретто, в то время как надо бы идти от музыкального текста.
— Удалось найти союзников в Мариинском театре?
— Станет понятно на премьере. Я старался. В мировой опере сложилась такая практика, что солисты могут переезжать из одной постановки в другую. Выучил партию — и исполняй ее в любом театре мира, ну, в крайнем случае, после нескольких репетиций. То есть солисты взаимозаменяемы, их, будто кубики конструктора, переставляют из одних спектаклей в другие. А мне всегда хочется, чтобы певцы понимали нюансы, чтобы пропустили через себя содержание и стали его сознательными носителями.