Гостья из будущего, или Посторонним вход воспрещен

Как советский кинематограф выяснял отношения с детьми

В одно апрельское воскресенье 1976 года ученик 6 «Б» класса московской школы Коля зашел к соседу, обнаружил машину времени и попал в будущее. Что было дальше, все знают из повести Кира Булычева «Сто лет тому вперед» и из ее экранизации — сериала «Гостьи из будущего», который вышел в 1985 году и закрыл тему детей как проводников в светлое будущее. К 45-летию событий, легших в основу фильма, Игорь Гулин рассказывает, как с помощью детей советский кинематограф разбирался с прошлым, настоящим и будущим и как советское детское кино становилось все менее детским

«Гостья из будущего». Режиссер Павел Арсенов, 1984

«Гостья из будущего». Режиссер Павел Арсенов, 1984

Фото: Киностудия им. М. Горького; Гостелерадио СССР

«Гостья из будущего». Режиссер Павел Арсенов, 1984

Фото: Киностудия им. М. Горького; Гостелерадио СССР


В советской культуре у детей и подростков было особенное место. В их образах являло себя одно из ключевых ее противоречий — между утопией и эскапизмом. Дети — граждане будущего, для них строится еще невидимый коммунизм, и потому детское искусство — фронт идеологии. Одновременно с тем дети не знают настоящих забот и грехов. Их мир всегда нов и свеж, в него можно сбежать, когда взрослый мир разочаровывает, сбежать, чтобы вернуться с новыми силами или чтобы уже не возвращаться.

У фильмов о детях мерцающая прагматика. Зачем они: чтобы развлекать и поучать самих детей или чтобы говорить через их головы с другими взрослыми? Даже самое простое детское кино двусмысленно. Это может быть «благонадежная» двусмысленность, и тогда за сюжетом скрывается воспитательная программа, или неблагонадежная, и тогда он может таить страшные и странные секреты. В разговоре о детях — иногда в упрощенной, а иногда в радикальной форме — решаются главные вопросы взрослого мира — вопросы коллектива и человека, любви и смерти, памяти и надежды.

В детском кино можно выделить несколько тем, динамика которых во многом определяет метаморфозы жанра. В раннюю эпоху советского кинематографа дети выходят в большой мир истории. В послевоенные годы их помещают в закрытое здание школы. Оттепель выводит их в открытое пространство Земли, а застой отправляет в космос. В 70-х любимым сюжетом эпохи становится подростковая любовь. В 80-х ей на смену приходит жестокость. Когда советское время приблизилось к закату, образы детей оказались средством, чтобы показать конец истории.

История

Раннесоветская культура вырывала детей из размеренного темпа взросления и бросала их в бурный поток истории. Это была история революции, история, которая творилась в настоящем ради ясного будущего — утопии. Такова, при всех различиях, общая ставка авангарда и соцреализма. Последний авангардистский шедевр — вышедшие в 1933 году «Рваные башмаки» Маргариты Барской — открывал особый метод работы с революционным временем. Возникало обещание нового искусства, и это искусство было детским.

«Рваные башмаки» — панорама классовой борьбы в веймарской Германии, увиденная глазами малышей и подростков, детей бедняков и буржуев, юных фашистов и юных ротфронтовцев. В фильме Барской не было ни воспитательности, ни сентиментальности. Детей не надо было учить действовать, думать и чувствовать, они знали вызов мира не хуже взрослых. Поэтому Барская не пыталась заставить их играть роли и играла вместе с ними — играла в мировую революцию со всей серьезностью, которая этой игре пристала.

«Башмаками» восхищались многие, но их свободный дух был уже неуместен в 30-х. Через несколько лет карьера и жизнь Барской оборвались. Образцом же для нового детского кино стала вышедшая в 1931 году «Путевка в жизнь» Николая Экка — предлагавшая идеальный синтез развлекательности и назидательности картина о создании первой трудовой коммуны для беспризорников. Уличные хулиганы Экка — непослушный, но поддающийся суровой перековке материал для создания советских людей. Такими будут главные дети сталинской эпохи — младшие участники борьбы за коммунизм, оступающиеся и исправляющиеся, подчиняющиеся, когда надо, старшим и руководящие сверстниками, как Тимур его командой, бодрые и серьезные, готовые на подвиг и на жертву. В послесталинские годы герои постепенно теряют плоть, превращаются в кукол и призраков великих времен. На рубеже 60–70-х подростковая революционная романтика вырождается в обаятельный фарс трилогии о неуловимых мстителях.

В качестве точки отсчета советской истории революцию к этому времени вытесняет Великая Отечественная война. Меняется сама формула исторического опыта: место прошлого, в котором прорастает будущее, занимает прошлое, которое не должно повториться. Дети и подростки играли в военном мифе важную роль. Первые из них, вроде героев «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948), были во всем подобны своим революционным предшественникам. В следующие десятилетия из юных борцов дети войны все больше превращаются в заложников истории, ее обезумевших свидетелей. Начало этой трансформации — возвышенная тревога «Иванова детства» Андрея Тарковского (1962), промежуточный этап — меланхолия «Подранков» Николая Губенко (1976), ее итог — кошмар климовского «Иди и смотри» (1985). Так прошлое переставало быть родной стихией детей, но будущее до времени еще принадлежало им.

Школа

Если история в детском кино воплощает динамику, выход в большой мир, то школа — статику, особое замкнутое пространство, в котором устанавливаются законы детского существования. Отдельные фильмы о школе появлялись и раньше, но школьный фильм как жанр возникает только в послевоенном кинематографе. Его принципы устанавливают две картины 1948 года: для малышей — эталон «малого большого стиля», «Первоклассница» Ильи Фрэза, для подростков — более аляповатый «Красный галстук» Владимира Сухобокова и Марии Сауц. Дети перестают быть маленькими взрослыми и вновь становятся детьми — не героями, а учениками, объектами воспитания и контроля. В застывающем, иерархизированном мире позднего сталинизма им отводится свое место.

С этого момента и до самого конца советской эпохи школа и пионерский лагерь будут пространствами, где разыгрываются все противостояния юной жизни: человек и коллектив, подчинение и приключение, любовь и закон, знание и тайна. На протяжении всей истории жанра кинематографическая школа мерцает между метафорой общества и вполне конкретной школой — тем местом, где взрослым приходится иметь дело с реальными детьми, а детям — с реальными взрослыми.

Само устройство этой встречи постепенно меняется. В 40-х и 50-х мир учителей — царство знания. В нем нет внутренней драмы, она возможна только среди учеников — сбивающихся с пути и ищущих дорогу обратно к правде. В 60-х царство раскалывается. Сквозной сюжет школьного кино этого десятилетия — конфликт между прогрессистом и консерватором среди учителей, директоров, вожатых. Он изобретается в перезапускающей жанр бодрой картине «Друг мой, Колька!» Алексея Салтыкова и Александра Митты (1960), а затем разыгрывается почти во всех картинах эпохи: в гротескном «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен» Элема Климова (1964), лиричном «Звонят, откройте дверь» того же Митты (1965), меланхолическом «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968). В этом конфликте есть заведомо правая и неправая стороны, но после раскола среди взрослых дети получают новую ответственность, право морального выбора. Поэтому постоянной темой становятся предательство и верность (другу, учителю, идеалу). Поэтому же сообщество детей постепенно обособляется от взрослого надзора.

Этот процесс доходит до предела в середине 70-х, когда выходят самые глубокие фильмы жанра — «Дневник директора школы» Бориса Фрумина (1975) и «Ключ без права передачи» Динары Асановой (1976). Здесь единство мира педагогов окончательно раскалывается, но это уже не конфликт правды и неправды, власти и доверия. Знание взрослых о детях рассыпается на глазах. Это знание все еще может заменить любовь, но любовь означает конец контроля. Дети обретают новую свободу. Из объектов попечения они все больше превращаются в предмет наблюдения, восхищения и тревоги. Эта перемена позволяет обособиться от школьного кино двум новым жанрам — фильмам о детской любви и детской жестокости, в которых действия и взгляды взрослых играют второстепенную роль.

Земля

«Внимание, черепаха!». Режиссер Ролан Быков, 1969

«Внимание, черепаха!». Режиссер Ролан Быков, 1969

Фото: Мосфильм

«Внимание, черепаха!». Режиссер Ролан Быков, 1969

Фото: Мосфильм

В истории советского детского фильма есть точка перелома. В первые годы 60-х обновляется застоявшийся жанр школьного фильма, но одновременно появляется и абсолютно новый тип кино о детях. Его главные образцы: «Сережа» Георгия Данелии и Игоря Таланкина (1960), «Человек идет за солнцем» Михаила Калика (1961) и короткометражные дебюты трех будущих классиков — «Каток и скрипка» Тарковского (1960), «Мальчик и голубь» Андрея Кончаловского (1961), «Смотрите — небо» Климова (1962).

В этих фильмах дети вырваны и из стен школы, и из мира истории — из сферы действия всех социальных законов. Их пространство — улица, город, иногда деревня, а в пределе — вся Земля. Малыш из программного фильма Калика намерен обойти за солнцем земной шар и вернуться с обратной стороны. Задача этого путешествия — не образовательная, а спасительная. Оно обновляет само пространство мира.

Объяснить внезапное внимание едва ли не всех ведущих режиссеров эпохи к детям одним только коллективным наитием сложно. Скорее всего, сработал пример недавних «400 ударов» Франсуа Трюффо и послевоенных фильмов Витторио Де Сики. Дети открывали историю и итальянского неореализма, и французской новой волны. Они были гарантами новизны.

Если это так, то любопытно сравнить западных учителей и советских учеников. И «400 ударов», и де-сиковский «Шуша» — картины о бунте детей против взрослых, о том, что их разделяет невидимая стена (готовая стать видимой — тюремной). Советские фильмы 60-х утверждают обратное: у детей и взрослых — общий мир. Дети причастны большим страстям и идеям, радостям и тревогам еще до того, как им о том рассказали, но взгляд их свеж, поступки — ответственны и чисты. Исследовать это общее место жительства детскими глазами, самим учиться у них — способ открыть в знакомых улицах новую землю.

Этот умный инфантилизм, видение прекрасного детско-взрослого мира был хрупким и не пережил 60-х. Его финальный вздох — элегический «День солнца и дождя» Виктора Соколова (1967). Точку в шестидесятническом детском кино ставит полная тревоги и двусмысленностей «Внимание, черепаха!» Ролана Быкова (1969). Быковские первоклассники, с их неуместным флиртом и милитаристскими играми,— не невинные малыши и не ответственные соучастники взрослой жизни, а странные, хотя и очаровательные карлики, взрослые — нелепые растерянные великаны. Неясно, кто из них кого пародирует. Гармония распадается, и собрать ее вновь не выходит даже в самых светлых фильмах позднейших лет. Между детским и взрослым миром пролегает трещина.

Космос

В советской научной фантастике космос был как бы метонимией будущего — возможностью изобразить фрагмент неизобразимого коммунизма. Это не очень получалось, и уже в начале 70-х жанр пребывал в глубоком кризисе. Последний серьезный космический фильм — «Молчание доктора Ивенса» Будимира Метальникова (1973). В нем звучит приговор: космос не будет говорить со взрослыми, они этого не заслужили. В этот момент появляется идея отправить к звездам детей.

В том же году автор реалистического школьного кино Ричард Викторов обращается к фантастике и снимает дилогию «Москва — Кассиопея» (1973) — «Отроки во Вселенной» (1974). Одновременно со вторым фильмом выходит «Большое космическое путешествие» Валентина Селиванова. У Викторова для сюжета о детях в космосе была научная мотивировка: полет к далеким звездам займет десятки лет, взрослые космонавты прибудут туда стариками, дети же — в самом расцвете сил (героям удавалось преодолеть барьер световой скорости, и у Кассиопеи они оказывались все еще детьми). У Селиванова мотивировки не было: просто — пора.

Фильмы Викторова — жанровый гибрид. Они прямо наследовали взрослой космической фантастике: паранаучный сленг, визионерские декорации, пафос преодоления, братства и подвига на рубежах возможного. Здесь была и цивилизаторская миссия советского человека — возвращение погибающей планеты на путь здорового развития, и уже семидесятническая тревога о разрушительном потенциале прогресса (кажется, «Отроки во Вселенной» — первый фильм о роботах, поработивших своих создателей). Одновременно с тем это была сказка о путешествии детей в чудной ненастоящий мир — наподобие «Королевства кривых зеркал» Роу (1963). Ключевую роль в сюжете играл Иннокентий Смоктуновский в роли Исполняющего Особые Обязанности — волшебник, разрешавший сюжетные тупики и разрушавший само устройство жанра.

Фильм Селиванова мрачнее. В нем путешествие оказывалось экспериментом взрослых над детьми, разворачивающимся в подмосковном подвале. Узнав об обмане, герои восторгом от собственного бесцельного героизма пытались заглушить разочарование. Волшебника не было, зато руководителя космической программы играл Владимир Ухин — ведущий «Спокойной ночи, малыши!», что, если вдуматься, выглядит издевательством.

Эти вроде бы наивные фильмы — один из ключей к эпохе раннего застоя. Будущее отнято у взрослых и отдано детям, но и им оно не обещано в полной мере. Оно больше не проект, а сказка и игра. Не прогноз, а притча — но притча все еще способная будоражить. При возгонке она превращалась в настоящую мистерию. Эта трансформация разворачивается в третьем фантастическом фильме Викторова «Через тернии к звездам» (1980) — последней отчаянной попытке оживить дух советской революционной истории. В нем девушка-андроид Нийя, обретая любовь, память и политическое сознание, становилась спасителем далекой планеты, уничтоженной космическим капитализмом. Будущее оставалось возможно только как чудо.

Любовь

«А если это любовь?». Режиссер Юлий Райзман, 1961

«А если это любовь?». Режиссер Юлий Райзман, 1961

Фото: Мосфильм

«А если это любовь?». Режиссер Юлий Райзман, 1961

Фото: Мосфильм

Есть известный факт: в сравнении с молодыми героями 60-х персонажи 70-х стремительно стареют. Реже отмечалось, что вместе с ними взрослеют дети. Меняется возраст, к которому влечет взгляд режиссеров и сценаристов. Главные фильмы 60-х — о малышах и младшеклассниках, главные фильмы 70-х — о подростках. А самый важный сюжет подростковой жизни — любовь.

Тема эта была открыта в 60-х в «А если это любовь?» Юлия Райзмана (1961), «Дикой собаке динго» Юлия Карасика (1962), «Мальчике и девочке» Юлия Файта (1966), но в этих фильмах отношения между подростками были эксцессами, вызывавшими беспокойство, чреватыми трагедией. В середине 70-х подростковая любовь превращается не просто в норму, а едва ли не в единственно возможную.

В 1974 году выходит «Не болит голова у дятла» Динары Асановой, в 1975-м — «Сто дней после детства» Сергея Соловьева, в 1978-м — «Школьный вальс» Павла Любимова, в 1979-м — «В моей смерти прошу винить Клаву К.» Эрнеста Ясана и Николая Лебедева, наконец, в 1981-м — апофеоз: «Вам и не снилось…» Ильи Фрэза. (Любопытно, что последние две картины о ювенильной страсти были сняты патриархами детского кино: Фрэзу был 71 год, Лебедеву — 82.)

Эти полные щемящей нежности фильмы противостоят взрослым мелодрамам той же эпохи. В тех царят нелепость и маята, фатальная невозможность отношений. У подростков не обязателен счастливый финал, но речь идет о настоящей страсти — гибели всерьез. Или почти всерьез. В большинстве этих фильмов есть легкая ирония, кавычки взрослого взгляда. Герои все равно выживут и, может быть, будут несчастны, но взрослые несчастны всегда.

В финале «Ста дней после детства» — самого рефлексивного фильма этого маленького канона — откровенно проговариваются условия жанра. Печорин-неудачник Митя напоминает подруге слова вожатого о Джоконде: «Никому от нее ничего не надо. Надо смотреть на нее долго, запомнить ее всю и потом носить с собой целую жизнь… И нам ведь друг от друга тоже ничего не надо». Эти слова — лукавство, и жанр держится на этом лукавстве.

Сексуальное желание изъедало героев взрослых фильмов 70-х, не находило выхода, заставляло корчиться в глупых и недостойных муках. Для подростков вопрос о сексе не стоит (в «Школьном вальсе», где он случается, лирическое марево спадает, и фильм оказывается неожиданно жестоким). Оттого и возможна возвышенная любовь — любовь глаз, а не тела.

Джоконда играет здесь важную роль. В фильмах 70-х есть галерея девочек, застывающих в картинных позах, уподобляясь полотнам старых мастеров и иллюстрациям из библиотечных книг (у Соловьева юная Друбич идет буквально монтажной склейкой с «Моной Лизой»). Эти фигуры идеала — антиподы надломленных героинь взрослого кино застоя. На них смотрят зачарованные, мечтающие о книжных поступках мальчики, а их глазами — стареющие грустные мужчины.

Прием этот стал настоящей обсессией 70-х и к началу следующего десятилетия превратился в штамп. Его пародический финал — дилогия Владимира Аленикова о Петрове и Васечкине (1983–1984), почитавших в лупоглазой зазнайке Маше Старцевой новую Дульсинею и творивших в ее славу свои бредовые подвиги.

Жестокость

«Чучело». Режиссер Ролан Быков, 1983

«Чучело». Режиссер Ролан Быков, 1983

Фото: Мосфильм

«Чучело». Режиссер Ролан Быков, 1983

Фото: Мосфильм

Первый фильм о том, что дети могут оказаться не прекрасным братством, а жестоким стадом, «Мимо окон идут поезда» Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева, вышел в 1965 году. Хотя оттепельный идеализм понемногу уступал место тревоге и иронии, картина эта в своей отчаянной трезвости полностью выпадала из своего времени. В 1975-м вышли «Чужие письма» Ильи Авербаха, но их героиня — маленький монстр Зина, разрушающая жизнь податливой учительницы,— была белой вороной среди одноклассников. Есть еще несколько таких странных и страшных фильмов, но все они стоят особняком. Что-то изменилось в 1983 году, когда одновременно вышли «Пацаны» Асановой и «Чучело» Быкова.

Подростковый социальный триллер вырастает прямо из подростковой мелодрамы — будто жанр таил в себе темного двойника, и достаточно было повернуть ключик, чтобы выпустить его на волю. «Пацаны» — мрачная вариация на тему «Ста дней после детства» и других фильмов о пионерлагерях: вместо летней идиллии — с трудом сдерживаемый взрыв, вместо наивных драм — убийства, самоубийства, изнасилования, которые удается скорее отсрочить, чем предотвратить. «Чучело» рождается прямо из тела «Вам и не снилось…», доводившего темы и манеру подростковой мелодрамы до предела. Нежная дружба харизматичного мальчика и странненькой девочки оборачивается не верностью на века, а мгновенным предательством.

Без сомнения, главный фильм этого жанра «Чучело» — идеальная экранизация теории Рене Жирара о насилии и священном. Герои — не уличная шпана, как у Асановой, а самые обычные школьники. С первых кадров в их сообществе бродит насилие, готовое обратиться на любого, пока не находит себе выход в козле отпущения — наивной и милой новенькой, берущей на себя грех друга. Дальше: сплочение группы через жестокие ритуалы, символическое жертвоприношение, изгнание парии и стихийно возникающий после него почти религиозный культ святого чучела.

В детском кино у Быкова была особая роль завершителя моделей эпохи. «Чучело» прощается с меланхолической романтикой застоя, как «Черепаха» — с бодрой наивностью оттепели. Это прощание здесь менее тонкое, но эффект его был сокрушительным. В следующие, уже перестроечные, годы детская жестокость заполняет экраны. Выходят «Плюмбум» Вадима Абдрашитова (1986), «Дорогая Елена Сергеевна» Эльдара Рязанова (1988), «До первой крови» Владимира Фокина (1989) и еще ряд фильмов в том же духе. Подростковое насилие становится такой же одержимостью режиссеров, какой только что была подростковая любовь. Авторы 80-х будто мстили подросткам за свою недавнюю очарованность и в спешке грубыми мазками дописывали ад к уже осыпающимся краскам детского рая.

Конец истории

Но главный шедевр детского кино последнего советского десятилетия — «Гостья из будущего» Павла Арсенова. Вышедший в 1984 году пятисерийный телефильм по повести Кира Булычева «Сто лет тому вперед» завершал традицию юношеской фантастики, начатую «Москвой — Кассиопеей». «Гостья» сильно отличалась от своих предшественников. Все они пытались негодными средствами оживить коммунистический идеал, подбросить хоть пару веточек в затухающий пожар истории: «Кассиопея», «Отроки» и «Путешествие» — мягкой сказочной героикой, «Через тернии к звездам» — возвышенностью мистерии, «Приключения Электроника» Константина Бромберга (мини-сериал 1979 года, ощутимо повлиявший на арсеновский) — развлекательностью мюзикла. В «Гостье» эта борьба окончена, история отменена. Время стоит в 1984 году, и так же стоит в 2084-м.

Курьезным образом «Гостья» — единственная успешная попытка советской кинофантастики изобразить утопию (предыдущая была в 1967 году, в «Туманности Андромеды» Евгения Шерстобитова, и обернулась полной нелепостью). Этот успех достигается за счет того, что из будущего изъят фетиш советской культуры — прогресс. Он сведен к забавным игрушкам вроде камешка-миелофона. 2084 год Арсенова — грандиозный архив, коллаж из элементов прошлого. Там ходят в архаичных одеяниях, пишут гусиными перьями, читают Эсхила и собирают полотна старых мастеров. Так недостижимое будущее сливается со столь же недостижимым прошлым в совершенное время истории. Это иное время отправляет в застойное настоящее маленького мессию в красном платьице — с целью не заключить, но расторгнуть с ним завет.

В Алисе Селезневой сходятся две линии поиска идеала в кинематографе 70-х — фантастическая и мелодраматическая. В первых фильмах Викторова и Селиванова фигурами надежды еще были мужественные и умные советские школьники. В «Электронике» и «Терниях» это искусственные люди, способные стать, как человек, только лучше — такими, каким даже ребенок уже не может быть. В «Гостье» идеальное существо — девочка из прекрасного далека, во всем подобная современным детям и абсолютно от них отличная, посланец иного порядка. Одновременно с тем Алиса — венец в череде девических образов подростковых мелодрам. Она и есть та Джоконда, улыбка которой притягивает и возводит стену: ей ничего не надо от нас и нам запрещено желать чего-либо от нее. Она прекрасна и недостижима — даже находясь рядом, отделена на век и навеки.

В отличие от героев предыдущих фантастических картин, на протяжении всего фильма Алиса не совершает почти никаких примечательных поступков (весь приключенческий сюжет — чистая условность). Она просто присутствует — улыбается, смотрит и дает на себя посмотреть. Повествование «Гостьи» прошито этой серией взглядов: камера переходит на рапид, звучит мелодия Крылатова. И без того медленное застойное время застывает окончательно, чтобы поймать в глазах двенадцатилетней девочки прощальный взгляд будущего.

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...