До наших кинотеатров наконец дошел фильм Вадима Перельмана «Уроки фарси», ставший хитом еще в прошлом году: его мировая премьера состоялась на Берлинале, российская — на ММКФ, а китайская — в Пекине, после чего картину прокатали там на тысячах экранов. Оригинальность ее сценарного и жанрового решения оценил Андрей Плахов.
Фото: Hype Film
Фото: Hype Film
Сценарий «Уроков фарси» написан Ильей Цофиным, нашим соотечественником, живущим в Германии, на основе сюжета, имеющего реальную основу, ставшего апокрифом и использованного в рассказе Вольфганга Кольхаазе. Бельгийский еврей Жиль, попавший в нацистский концлагерь, выдает себя за перса; немецкий офицер Клаус Кох сохраняет ему жизнь, требуя взамен давать уроки фарси, что тот и делает, только изобретая несуществующий язык. Фильм поставлен голливудским режиссером (и тоже нашим бывшим соотечественником) Вадимом Перельманом с помощью московского продюсера Ильи Стюарта и студии «Беларусьфильм». В титрах значится также имя Тимура Бекмамбетова в качестве сопродюсера. Снял картину оператор Владислав Опельянц, музыку написали живущие во Франции композиторы Евгений и Саша Гальперины.
Но в фильме, где так много именитых российских участников, нет русского языка, есть французский и немецкий. К счастью, не английский, которым принято «причесывать» европейские копродукции, в том числе и на материале Второй мировой, что полностью лишает их аутентичности. Протагонистов, каждый на своем родном языке, играют немец Ларс Айдингер и франко-аргентинский актер Науэль Перес Бискаярт. Языковая правда особенно важна в сюжете, ключевой герой которого — язык: псевдоперсидский, придуманный специально для этого фильма и имеющий еще одну важную задачу. Он строится на именах узников лагеря, многие из которых не доживут до конца войны и должны быть запечатлены в истории.
Айдингер и Бискаярт, исполнители разных школ и поколений, образуют выразительный дуэт, а их персонажи вступают в интеллектуальную дуэль не на жизнь, а на смерть. Причем один из дуэлянтов безоружен и рискует всем, другой чувствует, что его дурят, и готов пустить жертву в расход, но подспудное уважение к искусному противнику заставляет тянуть эту игру в кошки-мышки. В итоге она превращается в извращенную дружбу потенциального палача и потенциальной жертвы.
Ларс Айдингер, звезда театра «Шаубюне», наконец выступает в кинороли, достойной его таланта. Заведующий лагерной кухней Кох в его исполнении — это образ-гротеск и образ-фарс, до предела заостряющий тему «обыкновенного фашизма» и «банальности зла». Не лишенный артистизма обыватель мечтает как-то побыстрее пережить войну и заняться кулинарным бизнесом — открыть ресторан в Тегеране (для этого и нужны уроки персидского). Он не какой-нибудь инфернальный садист или зоологический антисемит — он просто выполняет положенную работу, и, конечно же, не его вина, что местом этой работы оказался концлагерь, а материалом — человеческие жизни. Однако, заостряя типажность своего героя — в нем много немецкой гремучей смеси жестокости и сентиментальности, романтизма и психопатии,— Айдингер не превращает его в карикатурного злодея; он намеренно редуцирует жирные актерские краски, уместные в театре, но чрезмерные для кино. Серьезность, с которой он произносит слова на псевдофарси, побуждает вспомнить лучших актеров-комиков мирового кино.
Аутентичность как принцип находит продолжение и в том, как решена визуальная среда фильма: туманные редкие леса Средней Европы и унылые бараки разбитого здесь аккуратно спроектированного концлагеря. Конечно, это никакая не реконструкция — и слава богу, но это и не символический ад. Фильм избегает экспрессионизма, даже в варианте спилберговского «Списка Шиндлера». При этом нет сомнений, что Вадим Перельман внимательно изучал опыт своих предшественников, радикально трансформировавших за последнюю четверть века тему концлагерей и холокоста. Поворотной на этом пути стала картина Роберто Бениньи «Жизнь прекрасна», где эта тема дала сильный крен в сторону не только сказки или мелодрамы, но и комедии. Этот жанровый микс на первый взгляд кажется кощунственным, но на самом деле он отражает тупик, в который зашли попытки развития больших трагических форм в ХХ веке. После Освенцима оказалась невозможна, во всяком случае в прежнем виде, не только поэзия, но и трагедия. Ни Софокла, ни Шекспира эпоха массовых боен и фабрик смерти породить не могла. Трагедия мутировала в трагифарс, в данном случае — в трагикомедию положений. Ведь это действительно смешно и жутко: как в самом сердце Европы, в разгар войны еврей вынуждает немца зубрить выдуманный язык, причем составленный из имен тысяч узников.
Быть может, Перельман еще больше преуспел бы в этом рискованном жанровом эксперименте и сделал фильм эстетически более изощренным — такие возможности были в сценарии. Однако режиссер предпочел демократический вариант: дать зрителю возможность, сопереживая истории, извлечь простые, но ценные уроки. Искру человечности можно высечь даже во мраке фанатизма и террора. Судьба помогает смелым, а смех скорее страха помогает преодолевать ужас.