30 марта в Мариинском театре дают «Электру» Рихарда Штрауса. В спектакле под управлением Валерия Гергиева заняты Елена Стихина и Евгений Никитин, а заглавную партию исполнит Елена Панкратова — одна из лучших Электр современного оперного мира. Накануне приезда в Петербург она побеседовала с Кирой Немировской.
Фото: Кристина Кормилицына, Коммерсантъ / купить фото
Фото: Кристина Кормилицына, Коммерсантъ / купить фото
— Как вы провели год с начала пандемии?
— Как и многие коллеги. Это год больших творческих потерь. Я должна была петь в «Электре» в постановке Дмитрия Чернякова в Гамбурге — на этот спектакль собиралась приехать вся музыкальная Европа. Премьеру перенесли, сейчас она намечена на осень 2021 года, и я, увы, не смогу в ней участвовать из-за контракта с Парижской оперой: там я должна в это время петь восемь спектаклей «Турандот» в постановке Боба Уилсона. Но я обязательно приеду на премьеру в Гамбург поддержать Митю и спою во второй серии спектаклей «Электры» в 2022 году.
Другие потери — Ортруда в Байройте, Сантуцца в Чикаго, Брунгильда в «Зигфриде» с Владимиром Юровским в Лондоне, «Женщина без тени» в Берлине, Ариадна в Гамбурге. Самое же главное — я год работала над новой для себя партией, Изольдой для Оперы Валенсии. Год неустанной работы — моей, концертмейстеров, коучей. За неделю до начала репетиций, в январе, в театре вспыхнула эпидемия, и все отменилось. То есть потери моральные, художественные, голосовые — ну и материальные. Пока что эта премьера перенесена на сезон-2022/2023, но должно случиться чудо, чтобы расписания тенора Стивена Гульда, дирижера Микко Франка и мое снова совпали, и мы смогли объединиться в этом спектакле.
— Получается, что единственным островом стабильности в это время оставалась ваша преподавательская работа в Университете Граца. Расскажите, пожалуйста, о преподавании вокала онлайн. Что можно сделать? Чего сделать нельзя?
— Ну посудите сами: по интернету можно учить истории музыки, гармонии, даже сольфеджио, а вокалу — нельзя. Как только доходит до второй октавы, звук в динамиках зашкаливает, голоса не звучат. Тем более что у студентов часто нет ни нормальных микрофонов, ни хорошего соединения с интернетом. Какое уж тут пение. При этом все в депрессии: представьте себе молодых артистов, которые заканчивают учебу и по идее должны куда-то прослушиваться — сейчас! Но в обучении через интернет было хорошее зерно: я лучше познакомилась со своим классом в человеческом смысле, появилось время для ответов на вопросы о карьере, взаимоотношениях с коллегами и агентами.
И главное — мы занимались текстами опер, либретто, историей произведений. Целый семестр я со своим классом разбирала «Кольцо нибелунга» — все лейтмотивы, повороты сюжета, все родословные, кто кому сват и брат. Анализировали каждое слово: ведь вагнеровский текст сложен даже для немцев! Опять же надо знать в какой момент жизни какую партию петь. Вначале ты можешь петь девушек-цветов или рыцарей в «Парсифале», валькирий, дочерей Рейна, норн из «Гибели богов» — не надо, да и невозможно сразу браться за Брунгильду и Изольду. В Вагнера надо погружаться постепенно. Я наравне с Бахом, Генделем и Моцартом каждому студенту даю петь произведения Вагнера, даже для колоратурного сопрано нашла партии — Птичку в «Зигфриде» и сопрановую роль в его ранней опере «Феи».
И еще один мой педагогический проект: вебинары по двум моим постановкам, которые стали доступны по трансляциям в интернете: «Женщине без тени» из Мюнхена и по «Лоэнгрину» из Брюсселя. Я пригласила своих коллег, участников этих постановок, Оксану Лынив, которая была ассистентом Кирилла Петренко, а потом главным дирижером театра в Граце, и баритона, певшего Тельрамунда, Эндрю Фостера-Уильямса. Потому что даже во время карантина мне важно дать студентам почувствовать, что настоящая интересная профессиональная жизнь есть, она рядом, стоит только руку протянуть. Люди, работающие на лучших сценах Европы — вот они, перед нами на экране, и им можно задать любой вопрос. Так и я сама думала, когда была студенткой питерской консерватории. Лена Прокина, Марина Шагуч, Ольга Бородина — они выигрывали тогда вокальные конкурсы, получали первые роли в России и на Западе — и ходили по тем же, что и я, коридорам. Если у них получилось, почему же у меня не получится? — так я всегда думала. Ну и вот, пожалуйста.
— В России вы прославились как первая отечественная вокалистка, приглашенная в Байрейт. Вы прежде всего вагнеровская певица?
— Нет, я в том числе и вагнеровская певица. Не люблю, когда меня называют «вагнеровским сопрано»: я сопрано синтетическое, пою и Пуччини, и Верди, и Масканьи, и Штрауса, и Шостаковича. Когда люди называют какую-то вокальную специализацию, они хотят тебя определить в некий ящичек, допустим, с надписью «Вагнер», что мне в принципе чуждо. Кстати, в России этого нет. В Мариинском театре певцу в хорошей вокальной форме готовы дать любой репертуар — и итальянский, и немецкий — поэтому я с ним охотно сотрудничаю.
— Тем не менее, будучи выпускницей петербургской консерватории, вы в Мариинке появились только в последнее десятилетие, уже после «завоевания» Европы.
— Я удачно спела прослушивание в Мариинский театр на последнем курсе консерватории — претендовала на партию Первой дамы в «Волшебной флейте», тогда как раз готовилась новая постановка на языке оригинала. Валерий Абисалович сказал мне присоединяться к работе. Но в тот же период мне предложили контракт в Гамбурге. Я посоветовалась со своим профессором Тамарой Дмитриевной Новиченко, она велела соглашаться, и три недели спустя после госэкзамена я уехала в Германию.
— Прошло 20 лет...
— Да! Летом 2013 года в Мариинском выпускали «Левшу» Родиона Щедрина. Я пришла на генеральную репетицию и, сидя в зале, случайно познакомилась с Майей Михайловной Плисецкой и пригласила ее на мою «Женщину без тени» в Баварской опере — они же с Родионом Константиновичем жили в Мюнхене, а я должна была там вскоре петь новую постановку. Когда подошло время премьеры, мы с Кириллом Петренко послали приглашение, и Плисецкая со Щедриным пришли. Щедрин после второго акта сказал моему мужу, который зашел к ним в ложу: «Я всегда думал, что "Женщина без тени" — длинная, громкая, скучная опера. Но Петренко и ваша жена раскрыли всю красоту этой музыки. А какие у нее дивные пиано!» Потом они пришли за кулисы, и, прощаясь, я сказала Щедрину: «Вы, наверное, скоро в Петербург?» — «Да-да»! — «Привет передавайте Валерию Абисаловичу». А он: «Это как в "Левше", "Скажите государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят"». Ну посмеялись. Не знаю, эта ли встреча сыграла решающую роль или что-то еще, но через пару недель мне вдруг позвонили из Мариинского театра и предложили спеть «Тоску». Не сложилось, я была занята, но спустя пару месяцев позвонили снова и предложили Зиглинду в «Валькирии» на «Звездах белых ночей». И это получился очень хороший спектакль. Спустя месяц я приехала опять, чтобы петь «Турандот» — все еще шел фестиваль. И вдруг, когда мы выходили с репетиции, музыканты оркестра меня остановили и говорят: «Мы вас хотим поблагодарить за сегодняшнюю репетицию, но еще больше — за "Валькирию" месяц назад».
С тех пор я спела в Мариинке «Силу судьбы» (специально для этого выучила первую петербургскую редакцию оперы), несколько раз Турандот, Одабеллу в «Аттиле», «Норму» (в концертном исполнении), Кундри в «Парсифале» и уже два раза — Электру.
— Это одна из ваших коронных партий. Как она вошла в вашу жизнь? Какие постановки запомнились?
— Я дебютировала в «Электре» в 2014 году в Бари, в Италии. Потом были Дрезден, Мюнхен, Лион: наверно, именно лионская постановка — самая для меня дорогая. Это было восстановление дрезденского спектакля Рут Бергхаус. Что интересно, с тем же дирижером, что и в Дрездене тридцатью годами раньше, Хартмутом Хенхеном. Он один из самых моих любимых дирижеров, эксперт и по Штраусу, и по Вагнеру. Мой «Парсифаль» в Байройте тоже первые два года шел под его управлением. Хенхен — это музыкальная энциклопедия: он знает все первоисточники, разбирает рукописи композиторов, он дирижер-исследователь. В Лионе у него была крайне трудная задача по выстраиванию баланса, акустики спектакля: оркестр в этой постановке сидит на сцене, а действие происходит на нескольких платформах, вознесенных над ней: что-то вроде вышки в бассейне с разветвленными «этажами». Кстати, и для меня это был очень сложный, даже опасный спектакль. В начале действия служанки надевают на Электру что-то вроде смирительного кафтана, завязывают руки, и так, с завязанными руками и болтающимися веревками, нужно было петь на приличной высоте и перемещаться по платформам.
— В музыке «Электры» ощущается сильнейшее лирическое начало, хотя в тексте все про кровавую месть. Как вы это объясняете?
Я думаю, что Штраус очень любил свою героиню. В музыке он ей дал все то, чего не случилось в ее жизни. Вы помните, в одной из сцен она говорит: «Мне кажется, я была красивой. Ставила свечу у зеркала и смотрела, как струятся мои волосы». И весь ее рассказ — тоска о несостоявшейся жизни, в которой не было бы той чудовищной психологической травмы, что она пережила в детстве — случайно открыв не ту дверь и увидев, как мать с любовником убивают топором ее отца. Единственное, чем она живет,— идеей отомстить матери. Она — одна, она — изгой, из протеста отвергающий все, что может напомнить жизнь во дворце, все, чем живет ее мать. Ее сестра мечтает об элементарном женском счастье, поэтому сестре она говорит: «Уходи, оставь меня, дочь моей матери!». А от чего умирает Электра? Музыка написана так, как будто у нее происходит разрыв сердца. А я думаю — потому, что все ее цели в жизни достигнуты, и дальше жить оказалось бессмысленно.
Это по-разному ставят. В дрезденской постановке у Электры постепенно отнимаются конечности, она падает, замирает в параличе на краю пропасти, умирает. В Питере я это играю как сердечный удар. Но самое интересное решение, я считаю, было в первой моей «Электре» — в Бари. Режиссер Джанни Амелио — человек из кино, он мало что понимал в опере, не читал ноты, не знал немецкого, я ему все переводила с немецкого на итальянский, ужас, какая это была работа! Но он поставил замечательный финал. Дворец где-то вверху, оттуда спускается лестница на заброшенный пустырь, где в бункере живет Электра. И откуда же сверху, из дворца, в огромную расщелину в центре сцены спускается толстый белый канат. Постепенно выясняется, что эта дыра, ущелье — могила Агамемнона, на краю которой каждый вечер его оплакивает Электра. Так вот, канат — как-бы пуповина, которая связывает мать, дочь и отца. И в конце оперы Электра берется за нее и бросается в отцовскую могилу, в расщелину — почти как Тоска.
Так вот, почему в партии Электры есть лирика? Я вижу в этом стремление Штрауса сказать: никто не рождается жестоким, мстительным, такими людей делают обстоятельства. Это справедливо для многих героинь. Например, Абигайль в «Набукко» — Верди показывает, какой это глубокий и нежный человек, ожесточенный положением нелюбимой дочери. Или Турандот — женщина, которая пытается выжить в чисто мужском мире, не поддаться его давлению. Загадки — ее единственная защита. Я всегда выступаю адвокатом своих героинь. У Электры есть ариозо в сцене узнавания Ореста — я его называю «немецкая Casta Diva»: ну не мог Штраус дать такую музыку плохому человеку!