В Москве побывали с гастролями дирижер Теодор Курентзис и его оркестр musicAeterna. Два вечера на сцене зала «Зарядье» звучала их новая программа «Контрасты и параллели», составленная из музыки французского импрессионизма и европейского неоклассицизма. Рассказывает Юлия Бедерова.
В новой программе Теодор Курентзис сменил привычное шаманство на эстетство
Фото: Александра Муравьева / musicAeterna
В новой программе Теодор Курентзис сменил привычное шаманство на эстетство
Фото: Александра Муравьева / musicAeterna
Новая программа Курентзиса и его оркестра при беглом взгляде на афишу могла показаться непривычно для этих музыкантов академичной. За респектабельно-старомодным названием «Контрасты и параллели» (такие были употребительны где-то в начале 90-х и помогали публике смягчить удар при встрече с актуальным авангардом или просто редкой музыкой) скрывались три партитуры из времен французского импрессионизма и общеевропейского неоклассицизма, написанные в самом финале XIX и начале XX века.
Все три — изысканные стилистические игры с крепкими балетными связями: одна сочинена к балету («Пульчинелла» Стравинского), другая стала балетом (Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси), третья — «Гробница Куперена» Равеля — несет в себе балетность самой эстетики старинного французского клавирного стиля, с которой Равель играет в самые, казалось бы, неуместные для этого дни Первой мировой войны.
Дансантная природа музыки как нельзя лучше знакома Курентзису и его команде, любима и слышна сквозь иногда стучащий дирижерский каблук. Но все равно подбор неожиданный — ни тебе мировых симфонических блокбастеров с их вселенским посланием, ни тебе авангарда, ни переинтерпретированного насквозь барокко-классицизма или средневекового церковного шаманизма.
Другое дело, что манера посулить «второе дно» даже в самой неожиданной для этого музыке все-таки никуда не делась. Так, из «Фавна» Дебюсси был тщательно изъят весь импрессионистский «парфюмерный» фактор. В медленном, ровном, динамически умеренном и мелодически витиеватом движении прелюдии с чудесно звучащим соло флейты (Лаура Поу) слышалась не только символистская античность поэзии Малларме, но и ее амфорная плавность и чувственная ирония. Четыре части оркестровой версии «Гробницы Куперена» (без фуги, только Прелюдия и три танца) были не столько антиромантическим манифестом интеллектуального толка, сколько монтажом подробных миниатюр: магия стыков и звуков завораживает, но потаенный смысл ускользает.
Программа подразумевала еще русско-французские пересечения и параллели, чему способствовали дягилевские предыстории сочинений, увлечения французов и композиторская родословная Стравинского. «Русский» Стравинский в свое время уже был игран-переигран Курентзисом и эффектно записан на Sony Classical. Но теперь настало время Стравинского-космополита, меняющего стилевые модели разных времен и стран словно перчатки. Или как маски в комедии дель арте, какую ему предложил Дягилев и которую Стравинский так изысканно разыграл вместе c Мясиным и Пикассо, нацепив на себя одновременно маски Перголези и псевдо-Перголези.
Помимо рококо в «Пульчинелле» Курентзиса были слышны многие аллюзии и наслоения — от разных моделей барокко (то Вивальди, а то и Генделя) до мадригальной оперы. Лирическое и ироническое, чувствительное и трагическое были с большим изяществом представлены в изобретательном переплетении инструментальных и вокальных голосов, в гирлянде арий и оркестровых эпизодов. Причем певческое трио (трагический и чуткий к слову, фразе и звуку Сергей Годин, храбрая Дарья Телятникова, Николай Мазаев с небольшим, но очень точным и артистически аккуратным вокалом) соревновалось с блестящей инструментальной командой (солисты Евгений Субботин, Иван Суботкин, Наил Бакиев, Мириам Пранди, Хайк Хачатрян) — и сложно было сказать, кто же победит.
Без выспренних контрастов и буйства темпов вся программа подкупала скорее тонкостью мелко проработанного оркестрового разнообразия. Европейский неоклассицизм как был в отечественном концертном контексте предметом неразгаданным, закрытым, так и остался «вещью в себе». Впечатление это было решено усилить бисовой «Гимнопедией» Сати в оркестровке Дебюсси, от которой при молитвенно-благоговейном употреблении (дирижер даже попросил публику не аплодировать после) любая ненавязчиво висящая в воздухе концепция может шлепнуться на землю. Но в целом обошлось, и тихий звон аккордов арфы еще долго разносился по «Зарядью», не отменяя приглушенных красок, точных фраз и звуковых находок этого вечера.