Сегодня в кинотеатре "Родина" фильмом Хэ Пина "Герой между небом и землей" (2003) открывается Неделя китайского кино.
В европейской традиции существовал красивый, хотя и не совсем адекватный образ Китая как "молчащего гиганта". В ХХ веке он довольно долго был актуален именно в применении к китайскому кинематографу. Несмотря на громогласную риторику маоистского режима, китайское кино для мировой аудитории несколько десятилетий просто не существовало. Левые французские интеллектуалы кокетливо пели осанну пропагандистским поделкам типа "Красного женского батальона", однако воспоминания о том, что китайская кинематография — одна из старейших в мире, как-то постепенно стирались.
Тем оглушительнее был прорыв фильмов из Китайской Народной Республики на международные фестивали в конце 1980-х годов. Госкапиталистическая политика экономической открытости сопровождалась киноатакой, массивной и впечатляющей. Чжан Имоу и Чэнь Кайге, представители так называемого пятого поколения китайских режиссеров, в одночасье вошли в мировую элиту победителей Каннского, Берлинского и Венецианского фестивалей. В их работах кинокритика увидела воплощение чаемого "большого стиля", эпическое дыхание Востока, хотя где там Восток, а где законсервировавшаяся в Китае иконография и драматургия старого доброго сталинского соцреализма, сказать было непросто.
Не предавая соцреалистических принципов, лидеры китайского кино в последнее время дополнили их голливудской сентиментальностью, если не слащавостью: получился действительно оригинальный, особенно в сочетании с немыслимыми нигде в мире постановочными возможностями, коктейль. Хотя Чэнь Кайге всегда был гораздо жестче Чжана Имоу, голливудские уроки они оба усвоили прилежно. В программе недели китайского кино представлены они оба. Чжан Имоу — "Дорогой домой" (1999), проповедью припадания к корням, возвращения в деревню, теперь уже добровольного, а не по приговору маоистских трибуналов. Герой-горожанин приезжает в деревню хоронить отца-учителя, вместе с матерью перебирает в памяти его трудную, но счастливую жизнь и, повинуясь воле усопшего, проводит занятия в сельской школе. А герои фильма Чэнь Кайге "Вместе" (2002) совершают путешествие в противоположном направлении. Одаренный и аутичный 13-летний скрипач и его чудаковатый отец переезжают из своего городка в Пекин.
История также остается мощным источником вдохновения для китайских режиссеров. Как правило, их историософская мораль причудлива для либерального европейского взгляда: служение государству или покорность судьбе остаются высшими ценностями. В "Герое между небом и землей" японец Лаи Си, чтобы вернуться на родину, должен уничтожить столь же первоклассного, как и он, мастера меча, лейтенанта Ли, поднявшего мятеж против императора. В "Багровом закате" Фан Сюна (2000) в конце Второй мировой войны пытаются совместными усилиями выбраться из таежной чащи китайский крестьянин, русская медсестра и японская девушка из отрядов "самообороны".
К сожалению, современной фактуры на неделе китайского кино немного и она не отличается ярко выраженной социальностью. А в "Печальной любви" (2000) Хуо Цзяньци роман полицейского с актрисой ставит его перед выбором между карьерой и любовью. В "Поезде Чжоу Юй" (2002) Сунь Чжоу, художница по фарфору, сыгранная главной китайской кинозвездой Гун Ли, никак не может выбрать между трепетным поэтом и грубоватым ветеринаром.
А актуальность китайского кино для России, помимо естественного к нему интереса, заключается вот в чем. Очевидно, что именно о таком кинематографе, сочетающем почвенность, наследие соцреализма, уроки Голливуда и легкую модную урбанистичность, и мечтают отечественные "государственники", говорящие о возрождении российского кино. Так что неделя китайского кино — редкая возможность проверить на практике, как будут в реальности выглядеть их мечты, ежели воплотятся.
МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ