Коротко

Новости

Подробно

19

Живые души

«Гоголь-центр»: портрет театра на фоне перемен

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 8

«Гоголь-центр» отметил некруглую дату и сменил художественного руководителя. Чем бы ни обернулась для труппы и зрителей отставка Кирилла Серебренникова, созданный им театр уже изменил русскую театральную географию. Ольга Федянина о том, каким образом и почему радикальный «Гоголь-центр» оказался не только успешным, но и устойчивым культурным феноменом


Без предыстории


Выдающихся театров с десятилетней историей не бывает. Но становятся выдающимися театры в первые 10 лет, некоторые быстрее. «Гоголь-центру» исполнилось восемь с половиной.

Появление нового театра — трудоемкое и ненадежное событие: довольно большое число людей должно одновременно воодушевиться общей идеей, общей энергией. Долго такое воодушевление жить не может, и это, кстати, совершенно нетрагично, на его место приходят опыт, мастерство, слаженность, изощренность — и еще масса других полезнейших вещей, без которых театр на длинной дистанции тоже не состоится. Но то блаженное адреналиновое бешенство, которое отменяет разделение на день и ночь, на себя и других, на волшебство и шарлатанство, оно наилучшим и уникальным образом работает только в начале пути.

Необходимая оговорка. Театральное здание — вещь дорогостоящая, громоздкая и хотя бы поэтому страшно долговечная: если такому зданию повезет, то за время его существования в нем могут родиться и умереть несколько театров. Театр имени Ленинского комсомола жил и умер как театр Ивана Берсенева, а родился заново как театр Марка Захарова. Своего рода реинкарнация наизнанку — не душа странствует по разным телам, а в одно и то же тело заселяются разные души. Главное, чтобы живые.

«Гоголь-центр» стал живой душой Театра имени Гоголя в 2012 году.

Со стороны назначение Кирилла Серебренникова новым худруком выглядело почти как афронт.

Не хочется, как теперь говорят, обесценивать, но собственную память не обманешь: Театр имени Гоголя был одним из московских театров с наименее счастливой судьбой. Может быть, виной тому недружелюбная промзона на задворках Курского вокзала: попав туда, особенно в вечернее время, человек думал не о художественных впечатлениях, а о том, как бы побыстрее свалить. Может быть, проклятье советского номенклатурного прошлого — Клуб железнодорожников стал театром не по велению муз, а по профсоюзной разнарядке. Не помогло ни многолетнее тактичное художественное руководство Бориса Голубовского, ни профессиональная труппа, ни несколько ярких постановок в перестроечные годы под руководством Сергея Яшина.

В это несчастливое место в конце лета 2012 года Сергей Капков отправил Кирилла Серебренникова. Открытие обновленного театра для публики состоялось в феврале 2013.

Серебренников — воплощение деятельной режиссерской энергии, которая к тому же, редкий случай, оказалась в правильном месте в правильное время. К 2012-му он уже поставил массу успешных спектаклей в столичных театрах, от «Современника» до Большого, набрал и обучил яркий курс учеников и оказался в центре нескольких громких скандалов, что в 2010-х еще было естественной частью нормальной жизни в искусстве. Возглавляемая им «Платформа» на «Винзаводе» была изначально, напомним, вовсе не предметом интереса Следственного комитета и прокуратуры, а главным местом притяжения всех, кого в принципе в России интересовало современное искусство. В числе ее завсегдатаев, участников проектов и дискуссий были все заметные фигуры театрального мира — и не только российского.

Одновременно с этим премьеры Серебренникова одна за другой делали кассу в Художественном театре — и в принципе никто не удивился бы слишком сильно, если бы Олег Табаков сделал его своим преемником: некоторые, включая автора этих строк, до сих пор жалеют о том, что этого не произошло.

На фоне всего этого улица Казакова выглядела ссылкой. Всего через год она так больше не выглядела.

Превращение Театра имени Гоголя в «Гоголь-центр» — самый запоминающийся и, возможно, вообще главный российский театральный «ребрендинг» в XXI веке. Предыдущий — это приход Юрия Любимова в Театр на Таганке в 1964-м, их вообще интересно сравнивать по разным параметрам, включая временный и половинчатый либерализм «верхов». Как и Любимов, Серебренников и его команда изменили театральную (и не только театральную) географию города: периферия превратилась в центр.

Без страха


Среди видных постороннему взгляду свойств, человеческих и режиссерских, в Серебренникове особенно выделяется одно: бесстрашие. Не смелость, подразумевающая преодоление страха, а именно бесстрашие — незнание о страхе, его химическое отсутствие в организме. Это опасное свойство, оно притягивает, но всегда провоцирует ответную реакцию. Серебренников был бесстрашен и на старте «Гоголь-центра» — он не скрывал, что пришел строить совсем другой театр, не делал реверансов предшественникам и не обещал бережного отношения к традициям. Собственно, он ни к чему не обещал бережного отношения. Число увольнений из труппы и написанных в разные инстанции доносных писем было соответствующим.

Но его бесстрашие всегда было и художественным свойством, заразительным — ни его самого, ни его команду не останавливало то, что «так нельзя». Собственно, интерес публики к «Гоголь-центру» — это интерес к тому, что нельзя. Отсюда и распространенная легенда, которую повторяют даже московские таксисты, о том, что Серебренников — это тот, у кого «все на сцене без штанов и матом ругаются». Да, в афише «Гоголь-центра» есть спектакли, где и то и другое, но легенды не возникают из реальности. Дело не в отсутствии штанов, а в беспечном нарушении границ — и это не только границы общественно приемлемого, но и художественно привычного. Когда в спектакле «Барокко» драматические артисты поют оперные арии наперегонки с звездой Пермского театра оперы и балета Надеждой Павловой, вероятно, любители оперы имеют повод поморщиться. Когда в спектакле «Идиоты» в финале на сцену выходит детский кордебалет, состоящий из детей с синдромом Дауна, вероятно, кто-то возмущается: эксплуатация! Но ходят в «Гоголь-центр» именно за этим — на ежевечерний праздник нарушения границы.

Без единообразия


Возглавив театр, Серебренников, по общему мнению, должен был выстроить его «под себя», сообразно собственному представлению о прекрасном. По традиции театр дается худруку именно для того, чтобы он мог осуществлять там собственные амбиции. Для многих неожиданно Серебренников повел себя не только как главный режиссер, но и как генеральный продюсер своего театра, его интендант. Он широким жестом открыл «Гоголь-центр» для целой генерации многообещающих режиссеров.

Никто, кажется, не был озабочен стилистическим или тематическим единством этой пестрой афиши, тем не менее она никогда не выглядела складом случайных имен и названий. В «Гоголь-центр» звали и зовут, полагаясь на интуицию, на резонирующее совпадение внутренних ритмов, на общее чувство современного. Чувство это совсем не обязательно должно выражаться громогласно и провокативно: мало кто помнит, что первым спектаклем обновленного театра была нежнейшая «Митина любовь» Влада Наставшева, на которую и через годы после премьеры невозможно купить билеты.

Да, премьеры самого Серебренникова всегда — центральные события сезона, но «Гоголь-центр» так никогда и не стал «театром одного худрука». Задним числом это кажется частью общей негласной программы — если хочешь быть устойчивым, нужно стоять на многих ногах. Чем больше ног, тем лучше.

За первые восемь лет «Гоголь-центра», кроме самого Серебренникова, здесь поставили свои спектакли Владимир Панков, Владислав Наставшев, Давид Бобе, Денис Азаров, Алексей Мизгирев, Илья Шагалов, Женя Беркович, Евгений Григорьев, Сергей Виноградов, Тома Жолли, Максим Диденко, Филипп Авдеев, Игорь Бычков, Александр Горчилин, Антон Адасинский, Лера Суркова, Элмарс Сеньковс, Филипп Григорьян, Евгений Кулагин, Никита Кукушкин, Анна Абалихина, Иван Естегнеев, Антон Федоров, Семен Серзин.

Без сакральности


«Стратегия многоножки» «Гоголь-центра» — это еще и часть той модели театра, которая уже пару десятилетий существует в Европе и успех которой обозначает переход театра в новое время. Это модель многофункционального художественного пространства. В чем ее суть? В том, что та часть театра, которой он повернут к публике, может быть гораздо больше, чем просто спектакль. Вообще не обязательно приходить прямо к спектаклю или уходить сразу после него. Гардероб и кафе переходят друг в друга, и если вас днем занесло в Басманный район, то вы можете просто сесть здесь с компьютером и чашкой кофе или съесть такой же обед, какой рядом с вами будут есть актеры, вышедшие с репетиции. Здесь одно время работал хороший книжный магазин, а перед спектаклем в фойе кто-то из драматургов или режиссеров, как правило, выступает перед пришедшими заранее зрителями, рассказывая о чем-то, что образует контекст постановки. А можно, просто проходя мимо, попасть на камерный концерт, книжную презентацию, видеопоказ, лекцию или открытую дискуссию. Кирилл Серебренников открыл публике «Гоголь-центр» в первую очередь как место, в жизни которого можно принять участие. Это своего рода «светская» модель, отменяющая сакральность традиционного театра, где актеры-демиурги в уединении трудятся над выращиванием кристаллов художественного произведения, а потом занавес открывается и вам пару часов показывают блеск этих кристаллов. Сакральный театр Серебренникову, очевидно, был абсолютно неинтересен с самого начала, в первую очередь потому, что он никогда не был человеком разделения, границ, барьеров. Наоборот.

Без барьеров


Успех «Гоголь-центра» — это успех инклюзивности в самом широком смысле слова, то есть готовности и способности никого не исключать, обращаться ко всем сразу и со всеми одинаково. Премьерный партер «Гоголь-центра», вероятно, по сей день самый пестрый партер России: студенты, депутаты, инстаграмные девы, профессора, бизнесмены, жители окрестных домов, приезжие командированные, которым достался дефицитный билет, политические активисты, министерские чиновники, московские ларечники — большую их часть нельзя назвать словом «театралы». Но и те, кто на сцене, тоже не слишком похожи на привычных «людей театра» — и не слишком отличаются от своей публики. В юбилейном сборнике, посвященном 50-летию худрука «Гоголь-центра», есть замечательная статья Анатолия Смелянского, бывшего ректора Школы-студии МХАТ, в которой он описывает, как когда-то на первокурсников, отобранных Серебренниковым на вступительных экзаменах, отреагировала почтенная профессура этого заведения: «набрал гоблинов!» Актер «Гоголь-центра» очень мало похож на классического театрального актера, статного, осанистого и звучного,— хотя при необходимости может таковым притвориться.

Без подготовки


Для того чтобы быть зрителем этого театра, не нужно ничего специально знать. Он не школа жизни, не школа искусства и не спрашивает с вас никаких уроков. Он пробуждает любопытство — и умеет это любопытство продлить во времени.

В самом начале «Гоголь-центра» Серебренников показал, как хорошо театр может адаптировать главную медийную технику сегодняшней жизни — технику телевизионного сериала, технику тематического цикла. Первый сезон театра открылся тремя адаптациями классических киносценариев в обработке современных драматургов и постановке трех разных режиссеров. В следующих сезонах к этому добавился сериал «Звезда» — цикл поэтических спектаклей о пяти поэтах. После этого даже формально ничем не объединенные спектакли стали складываться в цепочки. Вот обработки русской классики — «Кому на Руси жить хорошо», «Мертвые души», «Обыкновенная история», «Маленькие трагедии». Вот малоизвестные в России европейские авторы — «Демоны» Ларса Нурена, «Машина Мюллер» по пьесам Хайнера Мюллера, «(М)ученик» Мариуса фон Майенбурга. Серебренников и «Гоголь-центр» умеют даже очень экзотические имена и названия не просто присвоить, но и сделать популярными. На самом деле эти спектакли и этот театр должны были бы стать любимыми детьми нашей культурной политики, если бы она сама верила в свои цели и задачи: можно не сомневаться в том, что большая часть публики «Гоголь-центра» отправилась читать Некрасова, Гоголя, Ахматову, Мандельштама, Пушкина после спектакля «Гоголь-центра», а не до. После премьеры «Машины Мюллер» в книжных магазинах Москвы за считаные дни закончился тираж единственного существующего издания пьес Мюллера, лежавший до этого на складах. Это вообще прекрасный талант самого Серебренникова — он увлекателен. Придуманные и поставленные им истории соблазняют смотреть дальше, читать дальше, вообще что-то самостоятельно делать дальше. Это очень оптимистичный дар, хотя рассказывает он в основном про совсем не оптимистичные вещи.

Без иллюзий


Единственный театральный язык, на котором «Гоголь-центр» разговаривает со своей публикой,— это язык сегодняшнего дня. Жесткий, находящий свои метафоры в самой беспросветной повседневности или концентрирующий повседневность до метафоры. Метафора эта может быть резкой, может быть пошлой, может быть кислотно-ядовитой, может быть поэтичной, но ее источник вы узнаете всегда, хотя бы подсознательно. В спектакле «Палачи» дело происходит в дешевой провинциальной пивной, которую держит вышедший на пенсию исполнитель смертных приговоров. В спектакле «Барокко» человек играет одной рукой на рояле, потому что вторая прикована наручниками к запястью полицейского. В спектакле «Маленькие трагедии» Демон встречается с человеком в привокзальном буфете, а пир во время чумы происходит в антураже дома для престарелых. В спектакле «Маяковский» крошка-сын провалится в канализационный люк около строительного ограждения на площади имени автора и главного героя. Слово «осовременивание», которым все это принято называть одобрительно или с осуждением, давно уже звучит так же скучно, как «классическое наследие». И главное, оно ничего не обозначает. «Гоголь-центр» ничего не «осовременивает» и не пытается пересказать Гоголя, Бунина или Кафку своими словами. Здесь пытаются из фрагментов сегодняшнего мира выстроить то пространство, те обстоятельства, в которых слова или хотя бы их обрывки могут прозвучать и быть услышаны. Это постлеонардовский, постгармоничный мир, в котором человек уже давно не мера всех вещей, ему нечем особенно гордиться и незачем выходить на авансцену с монологом. Он больше медиум, чем автор, больше проводник, чем проповедник. Кстати, хорошо бы в «Гоголь-центре» когда-нибудь поставили Данте.

Без паники


В день выхода этого журнала, 26 февраля 2021 года, после восьми с половиной лет Кирилл Серебренников покидает пост художественного руководителя созданного им «Гоголь-центра», передавая должность актеру, режиссеру и продюсеру Алексею Аграновичу.

Новое время открывается смешанными чувствами. То, что смена эта едва ли добровольная, ни для кого не секрет. То, что новый худрук — человек, очевидно, во всех отношениях для «Гоголь-центра» свой, позволяет надеяться на продолжение. То, что новый контракт подписан меньше чем на полтора года, внушает тревогу.

Как бы уместны ни были опасения, не стоит недооценивать запас прочности «Гоголь-центра». В предыдущие три года, из которых полтора Серебренников, ставший обвиняемым в абсурдном кафкианском процессе, провел под домашним арестом, фактически руководя труппой через адвоката и ассистентов, театр не отменил и не сдвинул ни одной премьеры. Это вполне наглядно доказывает, что на своих многочисленных ногах «Гоголь-центр» стоит хорошо. И, кстати о ногах: театр, возникший из энергии перемен, движения, развития, едва ли испугается следующего шага, даже если этот шаг вынужденный и ведет пока что в неизвестность. Собственно, именно тех, кто такие шаги умеет делать, и собирал в «Гоголь-центре» Кирилл Серебренников.


«Гоголь-центр»: избранное

Кино

Первый театральный сериал в «Гоголь-центре»: великое европейское кино на современной сцене. Русская «новая драма» переселяет триеровскую «Догму», итальянский неореализм и «новый немецкий фильм» на задворки российского большого города. Злые, отчаянные, сентиментальные, громкие истории, в которых современные аутсайдеры отвоевывают право на жизнь, на счастье или хотя бы на собственный угол

«Братья», 2013

режиссер: Алексей Мизгирев

текст: Михаил Дурненков

Фото: Алекс Йоку / пресс-служба «Гоголь-центра»

«Рокко и его братья» Лукино Висконти — послевоенная семейная сага о братьях, которых жесткое новое время калечит и воспитывает, соединяет и разводит одновременно. В спектакле «Гоголь-центра» боксерские поединки, которыми зарабатывают на жизнь два брата-антагониста, превращаются в бои без правил, а публику рассаживают вокруг ринга, на котором дерутся по-настоящему. Героев, у которых в этом мире нет имен, только погоняла — Тюха, Обмылок, Казан и Хоббит,— крепче семейных уз связывает бешеное «прорвемся». Но оно же сталкивает их в кровавой конкуренции. Как и у Висконти, самым стойким оказывается самый слабый.

«Идиоты», 2013

режиссер: Кирилл Серебренников

текст: Валерий Печейкин

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Адаптация «Идиотов» Ларса фон Триера — первая постановка Серебренникова, полностью сделанная в «Гоголь-центре» и для него. Коммуна отщепенцев, в которой люди прикидываются «идиотами», чтобы добиться отклика и в конце концов раскола регламентированной повседневности, что в триеровской Европе конца ХХ века, что в серебренниковской России начала XXI выглядит одинаково провокационно — только наши родные «идиоты» гораздо более беззащитны. У Триера сюжет был обильно приправлен «поисками внутреннего идиота в себе»; в спектакле «Гоголь-центра» героям не до идеалистических метаний — им бы вовремя спасти шкуру, потому что мир вокруг них свою чудовищно смехотворную нормальность отстаивает до крови. Через несколько лет Серебренников выпустит вторую, исправленную и дополненную версию спектакля, показав, что тема «других» в России со временем лишь набрала болезненную остроту.

«Страх» / «Без страха», 2013

режиссер: Владислав Наставшев

текст: Люба Стрижак

Фото: Алекс Йоку / пресс-служба «Гоголь-центра»

«Страх съедает душу» Райнера Вернера Фассбиндера — великий триумф новой немецкой сентиментальности: любовь пожилой арийской уборщицы к арабскому гастарбайтеру — социальная сказка с печальным концом. В спектакле Влада Наставшева незабываемо трогательную любовную пару — таджикского гастарбайтера и московскую пенсионерку — сыграют примадонна бывшего Театра имени Гоголя Светлана Брагарник и вчерашний студент Евгений Сангаджиев, а все действие будет происходить в декорации, собранной из пластиковых столов и стульев. Наставшев гораздо схематичнее Фассбиндера, но схематизм делает центральную тему совсем наглядной: любовь здесь — это защита от социального насилия, делающего людей безнадежно одинокими.


Поэты

Второй законченный цикл в афише «Гоголь-центра» объединен названием «Звезда»: опыт создания театральной формы для пяти поэтических судеб. Разность режиссерских темпераментов и стилей здесь не менее важна, чем разность темпераментов поэтических: Пастернак в акробатической хореографии Диденко, Мандельштам в пластике Адасинского, Кузмин, интонированный Наставшевым, Маяковский, разобранный на клипы Григорьяном, и Ахматова, монументальную текстологию которой создадут на сцене Серебренников с Аллой Демидовой

«Пастернак. Сестра моя жизнь», 2016

режиссер: Максим Диденко

текст: Борис Пастернак

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Четырехчастная композиция Диденко — это музыкально-поэтические «времена года», они же — четыре возраста поэта. Правда, в сценических пейзажах все бутафорское, от торчащих из планшета пшеничных колосьев до идиллических цветочных венков и Сталина, декламирующего «Гамлета». Поток бутафорских фигур и предметов складывается в бесконечный ряд метафор и иллюстраций: поэт несет на плечах женщину и ребенка, поэт поднимается в небо по акробатическому шесту, Сталин Никиты Кукушкина победоносно и смехотворно вышагивает в окружении карикатурной свиты, мнимые идиллии сменяются такими же мнимыми разрывами. Настоящий, живой вес здесь имеют не люди и предметы, а слова; слово превращает бутафорский, внешний мир в настоящий, картонный август становится летом только тогда, когда его зарифмуют в строки, а поэт у Диденко — это тот, кто превращает прозаическую, лубочную или страшную сказку реальности в стихи, то есть в быль.

«Мандельштам. Век-волкодав», 2016

режиссер: Антон Адасинский

текст: Осип Мандельштам

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Антон Адасинский увидел в Мандельштаме поэта «земли и крови», который архаикой стиха откликается на липкое варварство русской истории. В его спектакле поэт не только не сторонний наблюдатель, он буквально сливается с пейзажем, с досками, грязью, отбросами. Это Мандельштам, не просто уже попавший в лагерь, но в каком-то смысле никогда нигде, кроме этого лагеря не бывший, на него обреченный, изначально поставленный перед выбором между выгребной ямой и петлей. И он живет в немоте, отделенный от собственного голоса. Голос отдан существу, с самим поэтом неразлучному, но живущему своей жизнью (роль, в программке обозначенную как «душа гулящая, мать, тень, веревка», играет Чулпан Хаматова). Строчки стихов здесь буквально выцарапывают из земли ногтями.

«Маяковский. Трагедия», 2018

режиссер: Филипп Григорьян

текст: Владимир Маяковский

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Единственный спектакль цикла, взявший за основу не жизнь поэта, а одно из его произведений — впрочем, «Трагедия „Владимир Маяковский"» и сама предлагает себя в качестве (ранней) автобиографии. Для Григорьяна, режиссера-сценографа, режиссера-визуала, Маяковский, кажется, больше художник, чем поэт,— и в любом случае человек, спрятанный за маской, меняющий маски, в конце концов, весь состоящий из масок. А так как одна из главных масок Маяковского — маска актуальности, то спектакль переселяет нас в современную Москву, на площадь имени заглавного героя, прямиком в московское благоустройство, с его плиткой, перекопанными тротуарами и гастарбайтерами. Только здесь дырка в асфальте оборачивается порталом в другую реальность, в которой все образы и метафоры поэта существуют на самом деле — и губы для огромных поцелуев, и бочки злости, и старик, гладящий сухих черных кошек. Никита Кукушкин, декламирующий полный текст пьесы за Маяковского, сохраняет бесстрастие человека без свойств, но с огромным словарным запасом.


Русская классика

Постановки русской классической литературы, формально никогда не заявлявшиеся как тематический цикл, в афише «Гоголь-центра» тем не менее выглядят как единый блок. Они наследуют той традиции, в которой ставят не произведение, а автора, это «весь Гоголь» или «весь Пушкин» в одном спектакле. И в каждом из них есть не только автор, но еще и страна, которую узнаешь с первого взгляда независимо от века и города

«Митина любовь», 2013

режиссер: Владислав Наставшев

текст: Иван Бунин

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Едва ли не самая камерная история, поставленная в «Гоголь-центре» — «всего лишь» рассказ о первой студенческой любви, со всеми ее томлениями и перепадами, с пропастью чувств и желаний, с ревностью, отчаянием и, в конце концов, самоубийством. Бунинскую любовь, которая всегда на грани физического срыва, двое актеров, занятые в спектакле Наставшева,— Филипп Авдеев и Александра Ревенко — проживают, практически не касаясь ногами земли. Действие выстроено вокруг формального трюка, броского и эффективного,— здесь играют не на горизонтальной плоскости, а на вертикальной: на стене с вбитыми в нее арматурными штырями. На них нужно удержаться, вокруг них приходится обвиваться, цепляясь руками и ногами, они мешают и дают опору одновременно. Телесное напряжение такой изощренной жизни на физическом пределе не заменяет, а высвобождает и усиливает чувство — и делает финальное отчаяние Мити, который считает себя обманутым и брошенным, действительно фатальным.

«Мертвые души», 2014

режиссер: Кирилл Серебренников

текст: Николай Гоголь

Фото: Алекс Йоку / пресс-служба «Гоголь-центра»

В своей версии гоголевской поэмы Серебренников обходится без твердого распределения ролей — и выводит на сцену компанию молодых актеров, готовых сыграть абсолютно все: от Чичикова до борзых щенков и птицы-тройки. Каждый персонаж здесь обозначается лишь несколькими броскими чертами, надолго не задерживаются ни на ком, главный герой торопится дальше — обмануть, обхитрить следующего провинциального дурачка. Правда, под провинциальными личинами скрываются то ли наглые гопники, то ли кровожадные зомби, так что в результате обманут, заморочат — и спасибо еще, что не убьют,— самого Чичикова. Часть гоголевских текстов стала основой для зонгов, написанных композитором Александром Маноцковым, и финальный хор «Русь, чего ты хочешь от меня?» в сегодняшней театральной Москве не менее узнаваем, чем когда-то «мы длинной вереницей идем за синей птицей».

«Кому на Руси жить хорошо», 2015

режиссер: Кирилл Серебренников

текст: Николай Некрасов

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Некрасовский зачин про семерых мужиков, которые отправляются на поиски ответа на вопрос, вынесенный в название поэмы, а находят только истории про горе-беды, создает в спектакле связь с «Мертвыми душами»: здесь и там — коллективный портрет, в котором отдельные черты, лица, истории выделяются из толпы, из хора и потом снова в нем растворяются. Как и в «Мертвых душах», время действия неопределимо, вернее, безгранично: «в каком году — рассчитывай, в какой земле — угадывай». Только в Некрасове стержень — не фантасмагория кругового обмана, а круговорот всеобщей несвободы, из века в век. Круговорот этот, вопреки ожиданиям, совершенно недепрессивный и очень обстоятельный — история тщетных поисков русского счастья занимает почти четыре часа, пролетающих, впрочем, очень быстро.

«Маленькие трагедии», 2017

режиссер: Кирилл Серебренников

текст: Александр Пушкин

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Из пушкинского собрания сочинений Серебренников выберет то, что формально не имеет российской прописки: четыре «маленькие трагедии» разыгрываются в дальних европейских странах и в давние времена. Правда, места действия у Пушкина более или менее условны: перед нами портреты человеческих страстей — зависть, скупость, ревность, высокомерие. В спектакле «Гоголь-центра» место и тема обозначены резко и сразу: спектакль начинается со стихотворения «Пророк», превращенного во встречу в убогом привокзальном буфете под звуки актуального телевизионного эфира, — и переходит в настоящий «черный рэп», соединяющийся с пушкинским текстом на слове «жги!». Судьба поэта, одержимого вполне современными демонами, объединяет все сюжеты спектакля: если Некрасов и Гоголь у Серебренникова отвечают за панораму, за круговорот вечной русской жизни, то вместе с Пушкиным в центре этой панорамы появляется фигура художника.


Посторонние

Иногда за унылым словом «популяризация» открывается совсем не унылая реальность. В «Гоголь-центре» берутся за авторов или темы, которые в нашем театре считаются либо слишком сложными, либо «несценичными», либо они по каким-то причинам просто не приживаются. И берутся не в жанре лабораторного эксперимента исследования, а превращая в театральный бестселлер, рассчитанный на широкую публику

«Хармс. Мыр», 2016

режиссер: Максим Диденко

текст: Даниил Хармс

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Единственный спектакль «Гоголь-центра», сюжет которого не поддается не только краткому пересказу, но и вообще какой-нибудь словесной передаче, спектакль, который буквально невозможно вынести с собой из зала. Максим Диденко не стал даже пробовать превратить Хармса в благовоспитанного театрального автора с чем-то вроде темы или сюжета. Артисты «Гоголь-центра» на один вечер превращаются в пеструю цирковую труппу, а на сцене-арене живет разобранный на составляющие хармсовский «мыр» — отдельными словами перебрасываются как мячами, человеческие фигуры вынуждены прибегать к акробатическим ухищрениям. Хармс у Диденко получился довольно веселым обэриутом, в этом ярком абсурде без подготовки не прочитаешь ничего угрожающего — как будто бы мы все еще в ранних 20-х и у нас праздник революционного непослушания.

«Машина Мюллер», 2016

режиссер :Кирилл Серебренников

текст: Хайнер Мюллер

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Русский театр по сей день боится Хайнера Мюллера, самого популярного драматурга послевоенной Европы, его пугает энергия деструкции, сочетание интеллектуальности и агрессии. Немногие российские постановки его пьес становились событиями в узких кругах. Серебренников соединил две самые известные пьесы Мюллера, «Квартет» и «Гамлет-машина», добавил к ним автобиографическую прозу и соединил все это с помощью кордебалета из 18 обнаженных перформеров (вполне, кстати, в соответствии с духом обеих пьес). Нагота при этом совсем не производит порочного впечатления — если что-то в спектакле и порочно, то это философские диалоги вполне одетых героев о любви, свободе и политике: ироничная констатация того, что все предосудительное находится у человека в голове, а не в штанах. Серебренникову этим спектаклем удалось то, чего русский театр ни до, ни после сделать не сумел: он на годы превратил Хайнера Мюллера в кассовый хит.

«Кафка», 2016

режиссер: Кирилл Серебренников

текст: Валерий Печейкин

Фото: Алекс Йоку / пресс-служба «Гоголь-центра»

Из всех литературных гениев ХХ века Кафка по-прежнему наименее всех пригоден для театра — его дистиллированная словесность сопротивляется всем попыткам вывести ее за пределы книжной страницы. Серебренников берет за основу равенство между автором и его персонажами и создает мир, в котором люди настоящие и люди литературные живут бок о бок, встречаются, расстаются, влюбляются, переживают одни и те же истории, смотрят на одни и те же события под разными углами. В этом многолюдном паноптикуме точно больше трех измерений — за многомерность отвечают не только сами персонажи, но и видеоонлайны, и саундтрек, живущий собственной жизнью. Одни существа здесь вообще не похожи на людей, другие выглядят как скучные клерки в серых костюмах — но неизвестно, кто из них в результате окажется квинтэссенцией безумия. Серебренников выводит на сцену полное собрание сочинений Кафки, гигантский коллаж, в котором тот тщетно пытается найти хоть одно спокойное и безопасное место. Ему это не удастся даже после смерти, потому что в мире слов смерть автора ничего не меняет.

«Барокко», 2016

режиссер: Кирилл Серебренников

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Еще один коллаж, формально без автора и без главного героя,— спектакль, который Серебренников сочинил и поставил во время домашнего ареста, спектакль, сделанный «по переписке». Парный портрет одной исторической эпохи и одного художественного стиля, которые на первый взгляд никакой пары составить не могут. Сменяющие друг друга эпизоды спектакля посвящены протестной эпохе 1960-х, вмещающей в себя бунтарство Энди Уорхола, Яна Палаха, Жан-Люка Годара, Ларисы Богораз и многих других. Но образы протеста здесь соединяются с барочными ариями, ансамблями и дуэтами, в которых режиссер и его труппа находят тот же огонь бунта, несогласия, неподчинения. Архивные кадры хроники и фрагменты художественных фильмов документируют мечту о свободе и восстание ради нее — в то время как эпизоды самого спектакля постепенно движутся от исторических событий к современности.


Здесь и сейчас

Слово «современный» применительно к «Гоголь-центру» вообще-то ничего не означает. Любой автор и любой сюжет интересуют «Гоголь-центр» только как обстоятельство современности. За этой исключительностью взгляда, превращающего все, на что он обращен, в сегодняшнюю реальность, сюда и ходит публика. И в этом смысле поэма Некрасова ничем не отличается от спектакля-акции «Похороны Сталина» или от любой новодрамовской пьесы. Но в афише «Гоголь-центра» есть некоторое число постановок, в которых «здесь и сейчас» обозначает не просто универсальную категорию или принадлежность к общей художественной программе, но и реальную злобу дня. Это, наверное, самые жесткие, самые неуютные спектакли «Гоголь-центра»

«(М)ученик», 2014

режиссер: Кирилл Серебренников

текст: Мариус фон Майенбург

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Автор пьесы считал ее притчей — и как притчу ставил ее в Берлине. Как притча она там и пользовалась огромным успехом: история про неблагополучного подростка, который открывает для себя Библию как спасительный якорь в унылом житейском море и на глазах превращается в фанатика, терроризирующего все свое окружение. Серебренников перепишет реалии под отечественное место действия и поставит один из самых известных своих спектаклей. В его «(М)ученике» безликая школьная повседневность оказывается абсолютно бессильной перед внезапно вспучивающимся злом, готовым идти до конца и уверенным в своей правоте. Спектакль, поставленный семь лет назад и тогда казавшийся некоторым преувеличением в своих инвективах современному обществу, с тех пор, к сожалению, лишь набрал актуальность.

«Палачи», 2019

режиссер: Кирилл Серебренников

текст: Мартин Макдона (адаптация — Кирилл Серебренников)

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

Как и в «(М)ученике», Серебренников пересаживает европейский сюжет на отечественную почву, но здесь работа по адаптации текста превратилась в самостоятельную версию истории о бывшем палаче, который вынужден уйти на пенсию и открыть дешевую пивную после отмены в стране смертной казни. Между сегодняшним российским залом и соответствующим указом Бориса Ельцина — нет, не об отмене, лишь о «поэтапном сокращении применения» — гораздо меньшая историческая дистанция, чем у британских зрителей. К тому же сегодня никто не обещает незыблемости того моратория на смертную казнь, который за этим указом последовал. Палачи в «Гоголь-центре» пугают и своей узнаваемостью, и своим убожеством, но больше всего тем, что вполне готовы превратиться из героев вчерашнего дня в героев завтрашнего. Об этом каждую минуту спектакля помнит сам театр — и не дает забыть своей публике.

«Петровы в гриппе и вокруг него», 2020

режиссер: Антон Федоров

текст: Алексей Сальников

Фото: Ира Полярная / пресс-служба «Гоголь-центра»

История, в которой начинается сезон гриппа и выясняется, что от температуры до безумия один шаг, может показаться благодушной сказкой о фантасмагории обычной жизни. Непредвиденную остроту добавила пандемия, официально объявленная через две недели после премьеры. Но вообще-то режиссер Федоров действительно довольно благодушен: ему нравятся и старый троллейбус, в котором помещается решительно все — от библиотеки до малогабаритной квартиры, и универсальные актеры «Гоголь-центра», которые за доли секунды из бытовой достоверности перескакивают в гриппозный делирий, и дух Бродского, заунывно предостерегающий «не выходи из комнаты», короче, вся эта пестрая панорама бредовой родной повседневности.

Комментарии

обсуждение

Профиль пользователя