опера гастроли
Гастроли Пермского театра и балета на сцене "Новой оперы" оказались богаты на сюрпризы. Не успела публика переварить экстравагантную оперу "Клеопатра" (см. вчерашний Ъ), как ей уже показали "Лолиту". Постановку режиссера Георгия Исаакяна, мировую премьеру оперы Родиона Щедрина в ее русскоязычном варианте, смотрел СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Кончик языка совершает путь в три шажка по небу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. А взгляд между тем совершает недолгий путь от края до края сцены, чтобы стукнуться о явственное ощущение, что декорациями в этом спектакле вообще пользуются скорее потому, что "так надо". А иначе бы, вероятно, играли хоть в черном сукне, потому что потребности спектакля в визуальном ряду довольно скромны. Есть стабильно стоящий всю оперу эдаким символом мыканий Гумберта Гумберта автомобиль. Есть вертикальные полосы ткани (серые и с имитацией дорожной разметки — опять символика), опускающиеся, когда нужно прикрыть переодевание героев или какую-нибудь нехитрую пер7емену реквизита. И есть еще пара отдельных находок по части сценической "вещественности", которые, пожалуй, даже удачны, хотя и вызывают при этом чувство смутного дежавю.
Ну вот, к примеру, пресловутый момент первого постельного сближения главного героя с Лолитой. Посреди сцены стоит кровать — обычная кровать с простыней, подушками и одеялом, только поставленная на попа, так что "лежащие" на ней герои на самом деле стоят. Нравится даже не сама эта слегка вторичная изобретательность, а неожиданно прорывающаяся в это время выразительная постановка света (кровать смотрится одновременно и пошлой мотельной койкой, залитой казенным желтым светом электричества, и каким-то ложем грез, которое само по себе светится несбыточным золотым сиянием), которая вообще-то для спектакля скорее редкость. Нет, работа со светом есть. Скажем, периодически из цветных прямоугольничков света на белом заднике возникают супрематические композиции, но она разделяет общую специфичность постановки — целомудрие, боязнь лишнего жеста.
Все это подается зрителю с настроением какой-то отстраненной почтительности. То есть понятно, что если опера по "Лолите" Набокова и написал эту холодновато-формалистическую оперу Родион Щедрин, то намерение шокировать для режиссера-постановщика было бы самым естественным. Георгий Исаакян, однако, умудряется в своих дерзостях сохранять удивительно интеллигентную мину. Скажем, на сцену периодически выбегают юные подростки обоих полов (девочки в основном, конечно), обтянутые трико телесного цвета, и делают разные штуки не всегда самого целомудренного свойства. Но всем этим они занимаются где-то в уголке, с точеной пластичностью движений и с непроницаемо серьезными лицами, то есть всем своим видом дают понять взглянувшему на них зрителю, что последнему куда интереснее будет перевести взгляд на то, что там происходит у главных героев. Когда в упомянутой первой "постельной сцене" спускается очередная полоска-занавеска, перед ней неожиданно становится девочка более определенных намерений — одетая в желтое кимоно и вооруженная мечом из фольги, она сопровождает происходящее за занавеской бурными телодвижениями из репертуара у-шу. Ощущения в этот момент куда лучше описывает не слово "шок", а словосочетание "вежливый интерес".
Более всего выразительны, пожалуй, те места, которые к книге Набокова не имеют ну совсем никакого отношения — вроде расположившегося на балконе хора "судей" в алых мантиях и париках, которые в избранные моменты плотненькими, весомыми унисонами пропевают морализирующе-приговаривающие фразы. Или "колыбельной" — светлого, даже чересчур светлого и лирического финала, где под долгие аккорды оркестра и женского хора вокруг коленопреклоненного главного героя прохаживаются баюкающие какие-то свертки на руках девочки в белом (и среди них Лолита, конечно).
Что же о вокальных работах главных персонажей, то в смысле выразительности они не дотягивают и до уровня той сдержанной выразительности, которой проникнута внемузыкальная сторона спектакля. Известная московская певица Татьяна Куинджи очень старается придать своему пению то девчачью визгливость, то юную порочность, то признаки душевного упадка, но куда больше берет неловкой грациозностью своей игры. Она-то, впрочем, украшение состава певцов. Баритон Александра Агапова (Гумберт Гумберт) неказист, негибок, бледен и еле-еле натягивается на тесситуру партии. Более естественно звучал даже высоченный тенор Сергея Власова (Клэр Куильти), который, пожалуй, единственный — видимо, будучи спровоцирован ролью — позволял себе немного безвкусной расторможенности.
Помимо скромности, самодисциплины и интеллигентности это еще и довольно статичная постановка — и в намеренных проявлениях (езда по Америке изображается неподвижным сидением Лолиты и Гумберта в стоящем автомобиле), и в непреднамеренных. В принципе все занятые в постановке певцы хорошо играют, и на их игру смотреть интересно. Но это не столько развитие образа, сколько просто длинная череда удачно найденных поз, сменяющих друг друга, как картинки диафильма. Вот Лолита прыгает на одной ножке, с трогательным переигрыванием изображая нимфетку. Вот абсолютно такая же Лолита сопровождает Гумберта Гумберта в скитаниях по мотелям. А чтобы изобразить ее изменившееся душевное (вдобавок к физическому) состояние после побега от любовника-отчима, приходится прибегать к сугубо внешним средствам: неправдоподобно огромный живот роженицы, заплетенные в кукиш волосы, очки. Надо думать, что это сознательное решение режиссера, и решение справедливое. Отвлекать певцов от их непростых партий ради психологической достоверности было бы, конечно, просто немилосердно.