В петербургском музее Ф. М. Достоевского открылась выставка, на которой представлены 98 литографированных иллюстраций к "Братьям Карамазовым" французского художника русского происхождения Александра Алексеева (1901-1982), знаменитого экспериментатора в области анимационного кино.
Унесенный ветром гражданской войны, Александр Алексеев удивительным образом совмещал черты романтика и прагматика. Изобретенный им "игольчатый экран", при помощи которого он снял свои пять авторских шедевров,— что-то вроде вечного двигателя в искусстве анимации. Другое изобретение, столь же авторский метод "тотализации иллюзорных твердых тел", гарантировал кусок хлеба: Алексеев снял с его помощью несколько десятков рекламных фильмов. В фильмах, построенных на мерцающих колебаниях света и тени, он был прежде всего графиком. А сюиты книжных иллюстраций выстраивал по принципам кинематографической раскадровки.
Обращаясь в творчестве к Гоголю, Мусоргскому, Пастернаку, он оставался образцовым парижанином. Россия была для него миражом, грезой, кошмаром, сном, что для художника, очевидно, гораздо плодотворнее, чем ностальгическая и дотошная память о России конкретной. Но "Братьев Карамазовых" он, возможно, принимал близко к сердцу, поскольку в самой истории его семьи было что-то карамазовское, надрывное. Его судьба — счастливое исключение из череды тайн и трагедий. Отца, военно-морского атташе в Турции, отравили в Баден-Бадене, поскольку он "слишком много знал". Старший брат застрелился, заразившись сифилисом от московской актрисы. Другой брат, глухой астроном, пропал без вести в революционной Грузии, о чем Алексеев узнал лишь в 1930-х годах от друга, писателя и будущего голлистского министра культуры Андре Мальро.
Но на роман Достоевского Алексеев смотрел не как русский, а как европеец, варящийся в парижском художественном котле 1920-х годов, как на абсурдистскую драму, помесь немецкого экспрессионизма с кафкианским отчаянием, коктейль сюрреализма и натурализма. Недаром убийство Федором Карамазовым таракана напоминает о судьбе Грегора Замзы из "Превращения" Кафки. "Купец Лягавый" — об обитателях шагаловских местечек. Коля, шпаненок с ножом,— о советской графике времен нэпа, с которой Алексеев был прекрасно знаком. Обыск арестованного Мити, которого облапили десятки рук, существующих отдельно от полицейских, или безумие Ивана, материализовавшееся в пронзающей все его тело молнии,— о фантазиях сюрреалиста Рене Магритта. "Икона Божьей Богоматери" — о чудовищных цветах с картин символиста Одилона Редона. А сам Митя, неожиданно элегантный, вдруг кажется издевательским призраком знаменитого комика Макса Линдера, в 1925 году покончившего с собой в Париже при обстоятельствах вполне достоевских.
Но Алексеев не эклектик, не мастер заимствования. Рифмы с творчеством современников складываются в убедительную и очень киногеничную вселенную. Где жестокие туманы овевают крохотные полупризрачные домики, как в японском аниме. Где смерть кого-либо из персонажей проиллюстрирована вроде бы нейтральными пейзажами, главное в которых — отсутствие жизни, отсутствие людей. Где оскал черепа проглядывает не только в элегантном плебее Смердякове, но и под клобуками святых отцов. Где распятый Христос чудится скелетом, в речи прокурора проступают видения 1917 года, а единственным человечным, неуродливым героем оказывается собачка Перезвон. Очевидно, это как раз тот случай, когда уместно употребить слово "конгениальность". Во всяком случае, графика Алексеева вызывает то же ощущение неловкости, отвращения и завороженности, что и проза Достоевского.
МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ