— Вы, наверное, согласны с тем, что фильм Феллини — одно из главных посланий ХХ века потомкам...
— Которые, как правило, этого фильма не видели!
— Ну молодые актеры, занятые у вас в спектакле, думаю, что все-таки видели.
— Не все. А слышали все. Феллини и Мазину, слава богу, все знают. Но фильма не видели. Потом посмотрели — и впечатления особого на них он уже не производит.
— А вы помните, как впервые увидели эту картину?
— Я была маленькая совсем. Но все работы, все сюжеты приходят именно из детства. Улыбку финальную запомнила навсегда. А когда два года назад пересматривала фильм, плакала в тех же местах, что и тогда, давно.
— Вас все-таки вдохновил на постановку сам фильм или та история, которая в нем рассказана?
— История, конечно. От фильма мы так далеко ушли, наши дороги никак не перекрещиваются. Но история окрашена теми чувствами, которые мы испытали в кино. Я и от спектакля жду тех же самых чувств.
— Это зритель должен их испытать. А вы занимаетесь производственным процессом, технологией.
— Для меня технология налаживается только тогда, когда есть эмоция. А иначе зачем все эти костюмы шить, декорации строить, лампочки фигачить?
— Музыку писать... Как вы избавились от власти музыки Нино Рота? Там столько танцевальных ритмов! Вы как хореограф должны были бы на них клюнуть.
— Это было как раз самое легкое. Раймонд перебил все своей музыкой, его музыка очень эмоциональная, теплая, сердечная. С ним очень легко работать. Он готов переделывать уже сделанное, очень чутко слышит предложения. Чем талантливее человек, тем меньше у него мелких амбиций.
— Как вы определяете жанр спектакля? Мюзикл, оперетта, опера, музыкально-драматический спектакль?
— Это где-то между музыкальной драмой и оперой для драматического театра. Опасный, конечно, жанр: подразумевается, что зритель должен делать скидку на вокальные данные актеров. Но у нас они все время поют.
— Вы прежде всего хореограф. А в драматическом театре надо все объяснять актерам на словах. Не устали от обилия разговоров на репетициях?
— Я уже давно ставлю не только танцевальные спектакли. Но даже на танцевальных репетициях я обычно очень много говорю. Балетным важно услышать слово, которое зацепит тему, подскажет жест. Они не могут разговаривать, но внимательно слушают. Здесь я мало что показывала, но все поставлено и выверено до каждого пальца. Иначе в музыкальном театре нельзя.
— Актерам непросто пришлось с вами?
— Непросто. Мне кажется, что нужно вводить новый предмет в обучение актеров. Даже не знаю, как его назвать — умение соединить музыку и драматическое переживание, петь, двигаться и не растекаться в эмоциях, все делать быстро.
— Хорошо, что сюжет спектакля в общих чертах известен заранее. Известно, что Кабирия проститутка...
— Не совсем! Если внимательно смотреть фильм "Ночи Кабирии", замечаешь, что Феллини профессию героини не педалирует. А вот в русском театре существуют штампы для изображения проституток. И некоторые девочки сразу стали играть шлюх. У нас это еще отдает тюремной романтикой, и выколотить эти интонации оказалось не так просто. Почему-то мы все сидим в тюремной лексике, в тюремном запахе...
— У вас дело происходит в благородном заведении?
— Там, где девочки сначала танцуют, показывают попки, а потом можно продолжить и использовать их. Как это называется по-итальянски, я не знаю. Кабаре, варьете, бордель — это все французские слова. Мне важно, что Кабирия — не блядь с Курского вокзала. Хотя, судя по картинам Пазолини...
— Пазолини был среди соавторов сценария...
— Они его позвали что-то дописать. Все-таки он глубже был в материале. Но и Феллини потом в этот мир погрузился с головой. Он даже подружился со многими проститутками, подкармливал их, кого-то, рассказывают, возил на аборт.
— Вы, я так понял, пошли другим путем.
— Да, мы в среду не погружались. На дно не опускались. Мы, видимо, все-таки страшно далеки от народа.