Грандиозная выставка Синди Шерман в парижском Фонде Louis Vuitton, временно закрытая из-за коронавируса, среди прочего предлагает эффектный поворот темы «мода и искусство», вокруг которой фэшн-индустрия ходит кругами последние 20 лет
Фото: Cindy Sherman and Metro Pictures, New York
Фото: Courtesy of Cindy Sherman and Metro Pictures
Фото: Cindy Sherman and Metro Pictures, New York
Фото: Marc Domage / Fondation Louis Vuitton
Фото: Marc Domage / Fondation Louis Vuitton
— Я сказала Синди: «Приходи в магазин, бери любую одежду, делай любые фотографии»,— рассказывает Дайанн Бенсон, владелица знаменитого нью-йоркского концепт-стора Dianne B., в интервью американскому Vogue.— Не помню, чтобы мы потом отсматривали негативы вместе, думаю, она выбирала сама. Снимки появились в Interview (как реклама магазина). Многие не поняли этого. Это была ее третья большая серия, и впервые она начала делать что-то вроде собственного социального комментария. Это не было оскорбительно по отношению к вещам, но издевка была. Она использовала эти фотографии для своей следующей выставки в галерее Metro Pictures.
Эта история относится к 1983 году, когда Дайанн Бенсон, будучи звездой богемного Нью-Йорка, открывает самые модные магазины в городе, сотрудничает с самыми модными фэшн-дизайнерами того времени — Иссэем Мияки, Жаном Полем Готье, Рэй Кавакубо. Она заказывает для продвижения своего магазина и для прочих вполне маркетинговых нужд работы у главных тогдашних нью-йоркских арт-героев, причем неформальных и далеких от мира глянца. Она работает с фотографом Питером Худжаром, важнейшей фигурой нью-йоркского андерграунда, который повлиял на всех, начиная с Мэпплторпа, с его любовником Дэвидом Войнаровичем, фотографом, художником, писателем и активистом, равно как и с самим Мэпплторпом. Синди Шерман входит в этот нью-йоркский арт-круг 1980-х — и оказывается единственной из всех упомянутых арт-деятелей, кто умудрится не умереть от СПИДа и обрести статус выдающегося американского художника при жизни. И только для нее сотрудничество с Dianne B. становится не просто приятным дружеско-тусовочным бонусом, но важнейшим моментом, определившем ее художественное развитие вплоть до сегодняшнего дня.
После той серии, о которой рассказывает Дайанн Бенсон и которая есть на выставке в Фонде Louis Vuitton, Синди Шерман быстро оказывается оцененной как глянцевыми журналами, так и фэшн-брендами. В тот же год французский Vogue заказывает ей серию фотографий для Dorothee Bis, в 1990-м ее приглашает к сотрудничеству Cosmopolitan, в 1993-м поступает приглашение от Harper’s Bazaar сделать серию снимков в одежде Dolce & Gabbana, Vivienne Westwood, Dior и Gaultier, в 1994-м это будет серия в одежде Comme des Garcons, в 2007–2008 годах выйдет серия, сделанная для Balenciaga, а совместный проект с Harper’s Bazaar повторится в 2016 году.
Фото: Cindy Sherman and Metro Pictures, New York
Фото: Cindy Sherman and Metro Pictures, New York
Фото: Cindy Sherman and Metro Pictures, New York
Фото: Cindy Sherman and Metro Pictures, New York
Фото: Cindy Sherman and Metro Pictures, New York
Фото: Cindy Sherman and Metro Pictures, New York
Фото: Cindy Sherman and Metro Pictures, New York
Фото: Cindy Sherman and Metro Pictures, New York
Две известнейшие серии Синди Шерман — Untitled Film Stills, 1977–1980, и серия секс-фотографий с использованием манекенов и их частей, 1992–1996,— наиболее ярко показывают основные ее стратегии как художника: в первой она присваивает основные кинотипажи и манипулирует ими, исследуя те роли, которые предлагают женщине общество и культура; а во второй пытается разворошить то пугающее и тревожное, что скрывает секс-культура в ее опять же конвенциальных формах эротики, порнографии и секс-шопов, вытаскивая агрессию и насилие, с одной стороны, а с другой — гротеск и даже пародию. То есть Шерман использует всевозможный реквизит и разнообразные маски для того, чтобы срывать присвоенные нам социокультурные маски и показывать, что скрывает предписанный нам реквизит. Что происходит с этим ее методом, когда он сталкивается с модой?
Первый подход к миру гламура Синди Шерман совершает еще в 1975–1977-м, когда начинает серию Cover Girl, где подставляет свое лицо вместо лиц моделей на глянцевых обложках и в нескольких кадрах показывает этапы трансформации, когда сквозь хорошенькое стандартное личико девушек с обложки Vogue или Cosmopolitan начинает проступать эксцентрическая и слегка безумная физиономия персонажа Шерман. Тут все ясно: Шерман деконструирует узаконенные глянцем образы женской красоты, женского счастья и вообще женского места в обществе. Но когда в ее руки попадает одежда Жана Поля Готье, Рэй Кавакубо, Иссэя Мияки и прочих людей, изменивших в 1980-е представление о том, что такое мода и для чего она служит, людей, занимавшихся фактически тем же самым — исследованием границ и возможностей патриархальной триады «красота-сексуальность-женственность»,— Шерман оказывается совсем в другой ситуации. Эта одежда, с одной стороны, работает на нее, а с другой — конкурирует с ней на ее же территории. Но Шерман и тут находит ходы.
Вот что она рассказывает о своей работе 1993 года для Harper’s Bazaar:
— Мне прислали платья, брюки, белье, топы, реквизит и всевозможные аксессуары. Вся студия была забита туфлями и огромными пакетами с шляпами, париками, зонтиками, перчатками. Самое смешное, что вся одежда была типично модельных размеров, то есть предназначалась для очень высоких, очень худых девушек. Большую часть вещей я даже не могла застегнуть, а чулки и брюки были для меня слишком длинны. Но это меня вполне устраивало. Это придавало вещам нефункциональное качество; они сразу выглядели как костюмы, которые имеют собственную жизнь.
Модная одежда получает в мире Шерман собственную предметность, она остраняет эти вещи, овладевает ими, подчиняет их себе. Она переигрывает великих фэшн-дизайнеров конца XX века на их же поле их же средствами. Вы говорите о том, что мода деформировала женское тело и женское сознание, подчинив их жестким стандартам,— так вот вам такая деформация, какая никому и не снилась, вот вам натурально квазимода в ваших платьях с псевдогорбами. Вы говорите, что женственность и сексуальность амбивалентны, что их границы подвижны, что убогое, сиротское, уродливое может быть притягательным, а главное, модным,— так вот вам к вашим растянутым свитерам серая, припорошенная пылью голова и поза жертвы. Вы говорите, что эксцентрика оживляет выхолощенные фэшн-клише — так вот вам к вашим конусообразным лифчикам мятая клеенка в цветочек на заднике. Вы присылаете мне вещи, рассчитанные на супермолодых, суперхудых и супервысоких,— так наденем же их на манекен, искромсанный и измазанный помадой, с головой другого манекена, вываливающейся из вскрытой грудной клетки.
Через десять и тем более через двадцать лет, когда Синди Шерман вернется к моде, та уже будет совсем другой и деконструировать ее таким образом будет уже не так актуально, не так эффектно и не так легко. Как можно в 2007–2008-м деконструировать Balenciaga Николя Гескьера, которого волнует только чистый фэшн-дизайн, работа с силуэтом и кроем? Да и взаимодействие с люксовыми конгломератами 2000-х отличается от работы с нью-йоркскими концепт-сторами 1980-х. И Шерман обращается к тому, что ей кажется актуальным: к новым феноменам стрит-стайла и соцсетей, пародируя их героев, их стратегии и их форматы. Среди ее персонажей узнаются фэшн-дизайнеры, фэшн-редакторы и фэшн-клиенты, успевшие стать за это время звездами. В отличие от ее прежних фэшн-серий, все это больше не пугает и не тревожит, скорее забавляет.
Кажется, что в последнее время для своих серий — и фэшн, и нефэшн — она использует моду чисто утилитарно: для съемок нужен реквизит, так почему бы его не взять у тех или иных брендов. Она любит подмигнуть понимающему зрителю. Например, в самой последней серии, Men, 2019–2020, надев на своего персонажа под пальто цвета «кэмел» из новой мужской линии Stella McCartney футболку с собственным изображением, сделанную Дзюном Такахаси из Undercover, который использовал работу из серии 1980 года Rear Screen Projections, где Синди фотографирует себя в ядовито-желтом пальто. Заодно отсылая еще и к коллекции Raf Simons SS 2017, где Симонс тоже использовал фотографию Шерман, но уже сделанную Мэпплторпом.
Выглядит это так, будто бы все уютно встречаются в гостеприимном пространстве маркетинга и пиара, забыв о всякой апроприации и деконструкции. И это положение дел устраивает и Синди, и моду.
В интервью журналу The Gentlewoman Шерман рассказывает, как был сделан ее фильм 1975 года «Doll Clothes» (который, кстати, тоже демонстрируется на выставке посреди масштабной секции ее ранних работ). В детстве у нее в спальне висела дощечка с пятью крючками, на которые она вешала рисунки своей одежды, составленные в аутфиты на каждый будний день недели так, чтобы ничего не повторялось,— ей не хотелось появляться дважды в одной одежде.
— Когда я была в колледже,— продолжает Синди,— я сделала реплику этой идеи, только с бумажными куклами, потому что, когда я была ребенком, я играла с ними. Я сфотографировала себя в белье, а потом сфотографировала всю свою одежду и сделала книгу по категориям — юбки, топы, кэжуал, жакеты, разложив в карманы всю эту маленькую одежду, у которой были язычки, чтобы надевать ее на маленькое тело, вырезанное из фотографии меня самой. В конце концов все это стало небольшим фильмом. Я сделала анимацию, где эта кукла выходит из коробки и примеряет одежду. А потом появляется большая рука, моя собственная рука, чтобы схватить ее, и она кричит, а рука кладет ее обратно в коробку.
Эта трогательная история перемежается в ее рассказе о себе с историями о пластических операциях и уколах ботокса, и все это вместе звучит откровенно и открыто — но, разумеется, никакой откровенности и открытости здесь нет и быть не может: есть только игра, призванная разрушать и маскировать, как и все творчество Синди Шерман, как вся ее игра с собственным телом и его выразительными возможностями.
Рассказы про ботокс и подтяжки скрывают от читателя ее истинные отношения со своим возрастом, уводят зрителя от ее подлинного переживания старения, как уводят от них все ее серии с густо накрашенными героинями, сквозь грим которых резко проступают подчеркнутые цифровой камерой морщины. В 2008 году, делая после четырехлетнего перерыва новую серию, Society Portraits, она впервые использует цифровую камеру с высоким разрешением, в полнейшей четкости видит все свои морщины на снимках — и говорит, что теперь ей не надо добавлять морщины, как прежде, а можно просто использовать свои собственные, чтобы сказать что-то еще. Говорит ли она что-то еще, используя в своих сериях одежду известных брендов из новых коллекций?
Мода, служащая социокультурному и эстетическому выражению личности, становящаяся манифестацией ее выбора и ее принципов, в то же самое время служит барьером между личностью и миром. Барьером, который делает нашу жизнь переносимой и даже комфортной, совершая за нас определенную работу, помещая нас в определенный контекст. Модная одежда —это способ выразить что-то одно и в то же время скрыть что-то другое, заявить о себе миру, но не подпустить его слишком близко, не позволить ему нарушить, как сейчас говорят, личные границы. Синди Шерман не столько апроприирует и деконструирует сегодня моду, сколько прячется в ней, стараясь, как в детстве, не появляться дважды в одной и той же одежде, чтобы не сказать о себе слишком много.
Современная фэшн-индустрия, всячески заигрывая с современным искусством, стремится к синергии своих и его возможностей. Но попытки эти обычно ограничиваются видео к новым коллекциям, снятыми известными видеоартистами, или сумками, расписанными известными художниками. В этом контексте опыт Синди Шерман выглядит пока самым убедительным. Мода, не будучи искусством, очень нуждается в подтверждении своей условной культурной ценности. И Шерман дает ей именно это. Впрочем, с сумками у нее тоже получается неплохо — в 2014 году в честь 160-летия Louis Vuitton был устроен проект «Триумф Монограммы», в котором она приняла участие и придумала сундук, в ящичках которого разложила весь свой реквизит — фальшивые ресницы, носы, зубы, прочее, апроприировав таким образом самый знаковый виттоновский предмет, сундук с монограммами, и превратив его в инструмент собственного искусства.
«Сindy Sherman a la Fondation Louis Vuitton». Париж, Фонд Louis Vuitton, до 3 января. Выставка временно закрыта