Телефонное право свободы

Алексей Васильев о «Человеческом голосе», в котором Тильда Суинтон крушит декорацию, а Педро Альмодовар — собственный стиль

В прокат выходит «Человеческий голос», получасовой фильм-спектакль Педро Альмодовара по знаменитой пьесе Жана Кокто, главную и единственную роль в котором сыграла Тильда Суинтон. Пьесу о невыносимости и неизбежности расставания Альмодовар интерпретирует в кино не в первый раз, но впервые с ее помощью пытается порвать с собственным методом

Женщина резко просыпается от телефонного звонка. Из слов, которые она произносит в трубку, мы понимаем, что звонит мужчина: они были вместе пять лет, а три дня назад он окончательно оставил ее ради другой, на которой, по-видимому, скоро женится. Женщина знала, что так будет, с самого начала, но решила, что пять лет счастья стоят будущих слез. Его вещи собраны в чемоданы, их любовные письма убраны в портфель — и вместе с псом, которого он когда-то завел в их общей квартире, ждут, когда за ними придут. Женщина бодро рапортует, что гуляла с подругой, совершала покупки, обедала в ресторане. Связь прерывается. Женщина перезванивает и выясняет, что он наврал, будто звонил из дома: слуга отвечает, что хозяина нет.

Эта ложь, открывающая, что, как и прежде, он где-то в шумном городе живет своей отдельной, непроницаемой для нее жизнью, прорывает плотину и при следующем дозвоне заставляет ее полностью изменить показания: все эти три дня она не одевалась, не ела, ждала возле скулящей и тоже некормленой собаки и собранных чемоданов его звонка, а еще выпила на ночь 13 таблеток снотворного, чтобы он нашел ее полуживой.

Еще один обрыв связи — и женщина только сетует: раньше, когда люди встречались лично, одного взгляда было достаточно, чтобы переломить ситуацию, но эти проклятые телефоны выносят всему приговор: что кончено — то кончено навсегда. И шепчет стократно: «Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя…»

Такова драма в трех актах пьесы-монолога Жана Кокто для одной актрисы и телефона в вольном пересказе Педро Альмодовара и в исполнении Тильды Суинтон. Впервые «Человеческий голос» был поставлен на парижской сцене ровно 90 лет тому назад. Банальный, в сущности, монолог — мало сыщется не только женщин, но и мужчин, которые хотя бы раз в жизни не произносили в телефон то же самое. Разнятся интонации, мера униженности, бравады, притворства — то, что делает одинокий голос человека таким уникальным. Потому вот уже 90 лет голос брошенной женщины разносится без перерыва на всех языках мира в исполнении актрис всех поколений — от Анук Эме и Лив Ульман до Эльзы Зильберштейн и Розамунд Пайк — со сцен, телеэкранов, пластинок и по радиоволнам.

В 1948 году «Человеческий голос» впервые сыграли в кино: фильмом «Любовь» отец неореализма Роберто Росселлини простился со своей тогдашней подругой Анной Маньяни. Его «Человеческий голос» — удушливый, весь из незастеленной постели, рюшей и зеркал мир женщины, зациклившейся на одном мужчине, а 40-летняя Маньяни приправила драму комедией — так по-коровьи разревелась на просьбе сжечь их письма и сохранить пепел в портсигаре, который она ему подарила, что было понятно: эта, с ее чисто итальянским даром заправской плакальщицы, отыграет истерику и сдюжит.

В 1966-м под руководством Теда Котчеффа (будущего автора «Рэмбо: Первая кровь») Ингрид Бергман — женщина, ради которой Росселлини тогда бросил Маньяни,— дала совсем другой портрет: посреди квартиры в Хэмпстеде, где без умолку лаяла овчарка, по потолку бежала трещина от опасно массивной люстры, а сигаретные бычки плавали в залитых алкоголем пепельницах, 50-летняя Бергман, в плаще поверх розового пеньюара, из-под щедро натушенных ресниц играла жалкость и стылость размалеванной старости, когда пришло время отпустить из морщинистых пальцев любовь навсегда.

С конца 1950-х, когда Франсис Пуленк переложил монолог Кокто на музыку, к драматическим актрисам присоединились оперные певицы. Несмотря на бульварность, буржуазную камерность истории, этот оперный монолог смотрели телезрители даже в СССР времен глухого застоя: в 1981 году игра литовской сопрано Гедре Каукайте и вдумчиво отобранные приемы телеспектакля снискали сплошь восторженные рецензии в брежневской прессе.

В 1988-м в телеверсии ленкомовского спектакля 36-летняя Елена Шанина показала женщину, профукавшую свою жизнь под таким напускным легкомыслием, что, похоже, она и не могла прочувствовать любовь за те ей выпавшие пять лет: восьмидесятническая невозмутимая монотонность срывалась в озлобленные проклятия пустой трубке. Наконец в 2014-м 80-летняя София Лорен в фильме своего сына Эдоардо Понти неожиданно пересказала знакомый текст голосом всех матерей, которые успокаивают сыновей словами, что у них все в порядке и не стоит о них беспокоиться, и так же, совершенно по-матерински, не выдерживала, проплакивалась в конце многократным «Люблю».

Сам Альмодовар ставит в кино «Человеческий голос» уже в третий раз. Дважды он брался за него в свой золотой век, во второй половине 1980-х. В «Законе желания» (1987) есть спектакль внутри фильма: по сцене ездит, как ангел, стоя на спрятанной под просценок тележке, маленькая девочка, а Кармен Маура громит топором декорации своей квартиры под «Ne me quitte pas» Жака Бреля. Про топор, у Кокто не фигурирующий, Альмодовар рассказывал такую историю: что-то в декорации настолько смущало и тяготило его, что в утро съемки он для храбрости нанюхался кокаина и, придя в студию, понял, что настолько ненавидит эту работу художника, что готов разрубить ее топором, и натурально вложил его в руки героини. Так одновременно была уничтожена и ненавистная Альмодовару картонка, и дом, в котором любовь спала в обнимку с постоянной ложью.

В «Женщинах на грани нервного срыва» (1988) Альмодовар планировал использовать текст Кокто уже в формате полнометражного фильма: в зачине у него и чемоданы уже были собраны, и снотворное приготовлено, и квартиру начали разносить — но когда стал писать сценарий дальше, героиня (ее снова играла Маура) успевала добежать до телефона, только когда уже включался автоответчик, в дверь то и дело звонили непрошеные гости, один чуднее другого, и монолог Кокто превратился в самую многофигурную, болтливую и отвечающую духу старого Голливуда комедию испанца.

Нынешняя ситуация с коронавирусом (Альмодовар, слава богу, уже благополучно переболел) как будто сама подсказала идею снимать монофильм. Актуализировался и прием с телефоном — «бесконтактным», как мы теперь говорим, способом общения. Кроме того, Альмодовар уже очень давно собирался с духом, чтобы снять голливудский проект. Среди возможных исполнительниц одно время фигурировала Мерил Стрип, а после американской премьеры «Высоких каблуков» еще в 1992-м к нему сами подошли Гленн Клоуз и Сюзан Сарандон и заверили, что сделают в его фильмах что угодно. Альмодовар дважды писал сценарии по английским романам — но оба раза спасовал перед незнанием интонационных нюансов чужого языка и переносил действие на испанскую почву. И именно так на свет появились два его самых блеклых фильма, «Живая плоть» (1997) и «Джульетта» (2016). Монофильм со Суинтон дал ему проверить с минимальным постановочным риском, получается ли у него в принципе сладить с английским.

К получасовому фильму — а если не слишком отходить от текста Кокто, то так примерно и получается — прокатчики прикрутили запись его зум-обсуждения: кинокритик Марк Кермод вместе с режиссером и актрисой обсуждают и нахваливают «Человеческий голос» гораздо дольше, чем идет сам фильм. Это решение, впрочем, не лишено определенного обаяния: Альмодовар всегда был мастак рассуждать о своих работах, и его анализ собственных постановок, пояснение тех или иных отобранных решений и выразительных средств — отдельный аттракцион. Суинтон оказалась достойной партнершей: в парном конферансе они сработались, как лиса Алиса и кот Базилио, и после их комментариев зритель наверняка покинет зал с чувством, что увидел нечто гораздо более внятное, чем то, что, собственно, происходило на экране первые полчаса.

Сам по себе «Человеческий голос» Альмодовара в большей степени проект — в том смысле, в каком это слово употребляют галерейщики,— чем подлинный фильм. Кино все же живет страстями и интригой — то есть именно тем, чего уже четверть века недостает фильмам Альмодовара. Полюбившийся за свои смешливые и яркие оды человеческому упрямству, начиная с «Цветка моей тайны» (1995) Альмодовар поставляет продукцию пластически безупречную, по форме иногда даже более совершенную, чем его фильмы 1980-х, но по сути все это «Альмодовар с потухшими глазами». В прошлогодней «Боли и славе» он честно рассказал, почему лажал все эти годы,— и это искреннее признание стало его самой большой режиссерской удачей последних лет.

Стратегия оправдывания ожиданий зрителей, которые в каждом новом фильме рассчитывают получить «прежнего Альмодовара», оказалась тупиковой, и Альмодовар решил символически разрушить свой киномирок. Квартира, в которой ждет звонков Суинтон, выстроена внутри павильона: камера то и дело нарушает четвертую стену, то поднимаясь над потолком и показывая сверху выстроенный макет-декорацию, то выпуская разодетую в Balenciaga героиню за дверь квартиры — как всегда, набитой разноцветной мебелью — посидеть на дешевом компьютерном кресле и выкурить сигаретку среди голых бетонных стен студии. Прием позаимствован у Фассбиндера: в телебенефисе старушки-звезды немецкого варьете Бригитты Миры «Как птица на проводе» (1975) немец так же посреди представления показывал маленький цирк, где выступала дива, через камеру, поставленную над отсутствующим потолком, за штативами, картонными стенами, среди бетона павильона, и веселая публика оказывалась такой же частью представления, как сама артистка, такой же декорацией, как красный ковер манежа.

В «Человеческом голосе» такой частью представления, такой декорацией становится сам стиль Альмодовара. Балкон квартиры копирует знаменитый балкон из «Женщин на грани…», многие предметы декора мы видели в прежних фильмах, слышали мы в них и музыку: для «Голоса» его постоянный композитор Альберто Иглесиас переаранжировал мелодии из «Кожи, в которой я живу» (2011) и «Поговори с ней» (2002). Альмодовар сначала показывает, что так любимый его поклонниками уют — всего лишь кукольный домик внутри бетонных стен, а потом дает Суинтон наброситься на него с топором и в итоге сжечь. В финале Суинтон выходит на свет дня в компании собаки бросившего ее возлюбленного — и это невозможно не прочесть как обещание Альмодовара вернуться от самозацикленности и самоповторов его прежних лент к живой реальности.

В прокате с 3 декабря

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...