выставка живопись
В Инженерном корпусе Третьяковской галереи открылась выставка Николая Андронова. Художник-шестидесятник, один из главных мастеров "сурового стиля" оказался одним из создателей советского мифа русской деревни. Об этом мрачном мифе размышляет ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.
Николая Андронова (1929-1998) трудно оценить, потому что для этой оценки необходимо вспомнить, как это бывает, когда повторять фовистов, Пикассо и художников русского авангарда это упоительно ново, оппозиционно и опасно. Это такое странное состояние, когда изобразить себя в бане с женой на манер "авиньонских девиц" Пикассо (картина "Баня") означало приобщиться к подлинному и запретному искусству, указать на свою связь с Западом и уйти в отказ от официоза, а вовсе не уподобить свою деревенскую баню авиньонскому борделю.
Итак, на выставке около 300 работ Николая Андронова — с начала 60-х до его смерти в 1998-м. Эволюция у художника не слишком заметная. Самый ранний период "бури и натиска", когда в начале 60-х "суровый стиль" попытался стать официальным советским искусством, представлен не его хрестоматийной картиной "Плотогоны", а не менее пафосным "Монтажником": монтажник стоит в позе Аполлона, опирается на кран-балку и поражает буйством красок на промасленной спецовке и вдохновенном лице. Далее, когда академизм вытеснил суровый стиль с позиций официального искусства, у Андронова идет одна деревня. Вначале, в 70-е годы, Андронов увлекался культурой лубка, вводил в свои картины надписи типа "выпить хочется", а потом, в 80-е, посерьезнел и больше двигался в сторону иконы.
Как и всякого художника-авангардиста, Николая Андронова следует смотреть издалека. У импрессионистов и фовистов, когда глядишь на вещь издалека, она начинает складываться в формы, а вблизи это яркие бесформенные цветовые пятна. У Николая Андронова форма читается что вблизи, что издалека — тут разницы нет. Но с 10-15 метров его картины кажутся очень яркими, звучными, свежими. А когда подходишь на метр-полтора, они вдруг теряют свет, становятся тусклыми и удивительно безнадежными.
Это напряжение дальнего и ближнего зрения составляет некоторую парадоксальность мифа русской деревни у Андронова. Издалека деревня — это гармоничный, немного сказочный мир. Картина "Встреча" — рыбаки подплывают к берегу, на берегу стоит корова. Рыбаки плывут в лодке, как в отраженном в воде месяце; холм, на котором стоит корова, кругл и вздыблен, как пуп земли; сама корова выглядит каким-то мифологическим существом, сгустившимся из сумрака. В этой деревне водятся едва ли не сказочные животные, там стоят странные притягательные строения, избы и храмы, там живут сильные и крепкие люди, в посадке и походке которых ощущается некоторая подлинность. Там хорошо.
Вблизи начинаются какие-то странности.
В картинах Николая Андронова никогда нет неба. Пространство у него скомкано в складки, как в иконные горки, эти складки покрывают холст снизу доверху, и если случайно образовался прогал, в котором теоретически должно быть небо, то там появляется какая-нибудь зелено-коричневая корпусная краска, в которую прямо смотреть не хочется. У людей Николая Андронова никогда нет глаз. Это тем более странно, что художник бесконечно рисовал автопортреты, портреты жены и дочери, и у этих людей должны бы были быть знакомые ему и близкие глаза, но нет. Люди никогда не смотрят на тебя с его полотен и вообще никуда не смотрят. Отчасти его полотна напоминают стихи Бориса Пастернака с его бесконечными хлопотами вокруг мелких бытовых подробностей — ковша, стола, чашки, ведерка, которые называются при этом как бы смазанно-метафорически. Он ощупывает эту свою деревенскую жизнь и будто не видит ее, а передает образы этого ощупывания — расплывчатые и бесцветные. Вот вроде ковш, а вроде и так — сгусток коричневого. Вроде книга, а может, и доска. Вроде собака, а скорее так — что-то четвероногое. Может, волк. Но Пастернака это все напоминает именно отчасти, потому что у него вещи в общем-то радуются факту своего существования, а тут никакой радости нет. Некоторые фрагменты этих ощупываний красивы и привлекательны, но уж так неброско, так скрытно, что как бы этого и нет. И в этом мире нехорошо. Он как-то бессильно вещественен. Вещи словно бы уже скоро развалятся. Он были крепкими и гармоничными, но очень состарились и скоро умрут. Совсем потеряют свет, совсем потеряют форму, превратятся в зеленовато-коричневую деревенскую кашу на чечевице пополам с лебедой. На них нельзя опереться, но в кашу можно погрузиться и обрести мрачноватый покой. А неба, куда бы можно было отвести взгляд от этого бытийного старчества, нет. И взгляда тоже нет.
Понятно, почему так. И голубое небо, и открытый взгляд были начисто экспроприированы официальной советской живописью и превратились в категории неприличные. От этого неприличия художник и бежал в свою деревню, но это на редкость безнадежный побег. Отправляться в деревню, чтобы оттуда обличать ложность и безнравственность городской жизни,— традиция прямо античная, и уж во всяком случае — традиция русского помещичьего либерализма. В этом смысле художники-деревенщики — наследники русской барской литературы. Только здесь что-то безнадежно меняется — раньше в деревню бежали, чтобы обрести свободное небо и ясность зрения. А здесь наоборот. Сравнительная ясность еще остается, когда смотришь на эту деревню издалека. А вблизи уже только "идиотизм сельской жизни", распадающаяся в кашу материя русского быта.
И это поразительно. Как они ухитрялись находить в этой умирающей деревне, в этом переносе Пикассо и Матисса в Моглино и Закукуйки какой-то нравственный стержень, какую-то высшую правду, какой-то религиозный смысл. Ведь не на что же опереться — все разъезжается, и улететь некуда — неба нет. А они опирались. И даже стояли довольно крепко.