«Шутить над собой не означает освобождения от себя»

23 ноября исполняется 100 лет со дня рождения Пауля Целана — без сомнения, одного из главных и самых трагических поэтов ХХ века, оказавшего огромное влияние не только на поэзию, но и на европейскую философию. Игорь Гулин поговорил о восприятии Целана в России и в мире с его переводчицей и исследовательницей, поэтом Анной Глазовой

Мне нравится, что вы сказали «после Целана», а не «после Холокоста», как сейчас многие говорят, чудовищно упрощая и искажая смысл слов Адорно. Обычно Адорно приписывается, будто он запретил поэтам писать (сказал «нельзя!»). Суть там в другом. Он назвал написание стихов после Холокоста варварством, потому что считал, что культура потерпела крах и оставаться внутри нее после этого падения невозможно. Как раз прочитав стихи Целана, он изменил свою точку зрения и сказал, что стихи о пережитом страдании возможны. Проблема тут — как же писать, если прежняя культура дискредитировала себя? Целану пришлось выстраивать собственный язык после разрыва, почти алхимически соединяя разрозненные элементы, унаследованные от поэтической традиции. Писать после Целана — значит для меня писать в разрыве с традицией, из критической точки. После Целана нет доверия «идолу» лирического субъекта, а открытость читателю, который вовлекается в процессе чтения в существование текста, становится этическим требованием.

Я вижу его влияние в двояком смысле. Есть поверхностное значение, как и со всеми авторами, вошедшими в интеллектуальный канон, грубо говоря, упоминать Целана стало модно. Но есть и более глубинное влияние, и вот его очень трудно проследить. Оно действует подспудно и не оставляет внешних примет. С одной стороны, сегодняшние поэтики во многом направлены на эмпатического читателя, они требуют чувствительности к чужому опыту, в особенности болезненному. Тут чтение Целана значимо в первую очередь как соприкосновение со свидетельством о пережитой катастрофе. С другой стороны, его работа с языком имеет очень далеко идущие следствия. Начать хотя бы с того, что его поэзия напрямую повлияла на поколение русских авторов, уже ставших знаковыми,— Елизавету Мнацаканову, Ольгу Седакову, Геннадия Айги. Важны и формальные черты его стихов: по большей части они написаны верлибрами; в них сложный, иногда непроницаемый синтаксис; в них практически отсутствуют описания обыденных вещей. Там нет одного заданного смысла: самые простые слова — «ты», «ключ», «роза» — употребляются так, что не позволяют прикрепить их к фиксированному значению — обыденному ли, метафорическому, символическому. Их смысл всегда течет и всегда открыт влиянию читателя.

Что касается французской и немецкой рецепции, там подход к Целану связан в первую очередь с его попытками объединить работу поэзии с работой мысли. При жизни Целан сам искал диалога с философами — Хайдеггером, Адорно и другими. О нем писали Деррида и Лаку-Лабарт. Этих мыслителей его поэзия интересовала как изобретение нового языка, втягивающего в себя обломки немецко-еврейской культуры и осмысляющего опыт разрыва с идеями эпохи Просвещения. Надо сказать, что его рецепция в США довольно сильно отличается от европейской. Там Целан известен как свидетель Шоа — выживший, пишущий о травме и ее преодолении в работе памяти. То есть его поэзию воспринимают в первую очередь как мемориальную, ведущую в каждом тексте отсчет от даты «окончательного решения». В России рецепция идет по сходному пути по той причине, что катастрофа войны и тоталитарного режима оставила глубокую борозду и в русской литературе, хоть и несколько иначе. С другой стороны, поэзия Целана глубоко диалогична, он постоянно говорит из позиции и свидетеля и ответчика. А поскольку русские поэты — Мандельштам, Цветаева — были для него важными «собеседниками», думаю, его диалог с русской поэзией продолжится и с ответной стороны. Я вижу его наибольший потенциал вот в чем: его стихи не позволяют успокоиться на одном прочтении и влекут за собой продолжение разговора с читателем, а если читатель и сам поэт, разговор продолжается в новых стихах.

Есть такой важный момент: в послевоенной Германии было стремление уйти от «высокой культуры», связывавшейся с традицией романтизма и в особенности с литературой модернизма. Мировые войны и захват власти национал-социалистами казались порождением именно этой культуры. Например, авторам «Группы 47» (к ней в разные годы принадлежали Гюнтер Грасс, Генрих Бёлль, Иоганнес Бобровский) стихи Целана слышались как принадлежащие к реакционной эстетике. Столкнувшись с недопониманием его позиции — позиции автора, говорящего от лица других и в сторону других,— Целан писал не наивно, а уже исходя из такого противостояния.

В России же, как мне кажется, модернизм, с его упором на сильном лирическом субъекте, все еще не «деконструирован», поэтому и Целана многие читают как поэта модернистского, занятого созданием индивидуального языка,— то есть не просто как свидетеля катастрофы, но и олицетворения ее, ее символа. От такой идеализации фигуры поэта хотелось бы предостеречь, но это не значит, что нужно отказываться от того инструментария, который достался от романтиков, от Рильке, от сюрреалистов и был обновлен Целаном. Он может быть интересен и с этой стороны — с точки зрения поэтической формы, то есть того, как эти стихи «сделаны». Например, переводы Целана, включенные в новую книгу Михаила Гронаса «Краткая история внимания», при всей чуткости к смыслу, делают акцент именно на ритмическом рисунке, семантических симметриях и асимметриях.

Конечно, русский концептуализм и постмодернизм заняты дестабилизацией субъекта, но и в них автор-авторитет выпрастывается из-под покрова иронии (заметнее всего это, наверное, у Пригова). Вообще, как мне кажется, русский постмодернизм отличается от французского или американского тем, что он, с одной стороны, весел, легок, а с другой — платит за это тем, что в достаточной мере легковесен. Ведь иронией субъект не разрушается, только отчасти расщепляется и дестабилизируется. Расскажу любимый анекдот, который, может быть, прояснит, в чем я вижу проблему с иронией как инструментом, призванным избавить от гнета субъектности. Читает раввин в синагоге проповедь. Увлекшись рассказом о величии Бога, говорит: «Господь, в сравнении с тобой мы — ничто!» Тронутый его словами, хаззан (кантор) вторит ему: «Воистину это так: мы — ничто, Господи!» И глава общины тоже повторяет вслед: «Мы ничто, Господь, мы ничто!» Тут на заднем ряду встает рядовой член: «И я, и я ничто!» Глава толкает кантора в бок: «Смотри, какой тут шмендрик хочет быть ничем». Так и с иронией в литературе: шутить над собой не означает освобождения от себя.

С философским постмодернизмом дело обстоит иначе. Деррида предельно серьезен в своей критике логоцентризма нашей культуры. То же относится и к Лиотару с его скепсисом в отношении великого нарратива, терпящего крах вместе с идеей Просвещения. В американской поэзии откликом на эту критику стала language poetry, в основе которой лежит идея, что текст формируется чтением не в меньшей степени, чем письмом. У целановской поэзии тоже есть это обращение к читателю как к соавтору. Она строится на единичности события прочтения: стихотворение рождается в «здесь и теперь» чтения, каждый раз по-новому. Поэтому многие из его стихов написаны в ответ на прочитанные тексты. Для него крайне важно это присутствие чужого языка в собственном. И для этого стихотворение стремится быть открытым, приглашающим к встрече. Освободить от себя способен только другой.

Вы упомянули Геннадия Гора — я тоже всегда думаю почему-то именно о нем из всех авторов блокадной или лагерной литературы в сочетании с Целаном, хотя по формальным признакам они совершенно непохожи. Мне кажется, их сближает чувство глубинной жути, перекроившее их литературные языки. Но у Целана эта жуть перешла в память, и его стихи говорят с временным зазором по отношению к катастрофе, а Гор обрел новый язык, язык жути, именно на время блокады, а потом его потерял. Его стихи говорят из позиции человека, в настоящий момент подвергающегося шоку, и реакцией на шок оказывается, как часто случается и в жизни, смех. Работа траура приходит позже.

Я воспринимаю язык Целана как оголенный, уязвимый, находящийся все время под напряжением разнонаправленных сил, действующих в нем и почти разрывающих его. Поэтому мне всегда хотелось, чтобы в моем переводе передавалась эта ранимость и эта гибкая сила языка, способная и нарушать правила синтаксиса, не подрывая при этом внутренней целостности текста, и создавать смысловые связи между неоднородными элементами. И еще мне хотелось, чтобы в переводе он оставался чужим: знакомым, но не родным. Чтобы оставался гостем, таким, которого ждут и чье присутствие — событие и встреча, а не ровная близость и покой.