В Инженерном корпусе Третьяковской галереи проходит выставка Сарры Лебедевой (1892–1967) — в ее основу положена одна только третьяковская коллекция, включающая более 200 скульптур и множество рисунков. Сделанная практически безупречно, эта выставка кажется не ретроспективой, а автопортретом большого советского скульптора странной судьбы
«Портрет Вани (Ивана Львовича) Бруни», 1934
Фото: Государственная Третьяковская галерея
«Портрет Вани (Ивана Львовича) Бруни», 1934
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Судя по фотографиям, мемуарам и браку (правда, быстро распавшемуся) с Владимиром Лебедевым — главой ленинградской школы книжной графики и книжного эстетизма, художественным начальником маршаковского Детгиза, «художником-пачкуном», рисовальщиком от бога и большим ценителем женской красоты в искусстве и жизни,— Сарра Лебедева (в девичестве Дармолатова) была очень красивой женщиной. Красивой именно той красотой, что ценилась во времена ее молодости и творческого расцвета: в облике ее не было никакой пасторальной миловидности и декадентской хрупкости, вся она была классический идеал и совершенство греческой трагедии. Глядя на автопортрет Лебедевой 1925 года, вы вряд ли подумаете, что это — красивая молодая женщина: голова с плотно сжатыми губами и широко раскрытыми глазами, всматривающимися в когда-нибудь светлое, но пока еще не оформившееся из противоречивого настоящего будущее, презирает эти мелкие, отжившие категории красоты и молодости — «Марсельеза» Рюда закрыла рот и призадумалась. В 1925 году она развелась с Лебедевым, которого любила и с которым сохраняла дружеские отношения до конца своих дней, и уехала из родного Петербурга-Ленинграда в Москву. Про причину развода говорят, что им, двум большим художникам, стало тесно в одной мастерской.
Выставка начинается с раздела портретов, и в этих залах думаешь, что как портретистка Сарра Лебедева — в одной весовой категории с Верой Мухиной, своей ровесницей, коллегой — по профессии и по сообществу судьбы — и полной противоположностью. С самого начала критика их сравнивала, взвешивала и разделялась на две партии: предпочитавшие портреты Мухиной отмечали довлеющую времени приподнятость и героизацию образа, ценители портретного дарования Лебедевой — объективность взгляда и внимание к индивидуальности. В этих полярных оценках сквозила главная дискуссия эпохи — о монументальном и станковизме: голоса приподнято-героических образов Мухиной встраиваются в торжественную ораторию об успехах социалистического строительства, самодостаточные образы Лебедевой остаются на своих индивидуальных постаментах. Впрочем, в портрете Мухиной, сделанном Лебедевой в 1939 году, возникает эта мухинская приподнятость-одухотворенность, словно бы манера художника находится в диалектическом единстве с его обликом. Правильные черты Мухиной, еще одной классической красавицы и греческой трагедии, смягчены нежной миловидностью — то ли дань стилю эпохи «Сердец четырех», то ли маленькая женская месть.
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Фото: Государственная Третьяковская галерея
В отличие от Мухиной, лауреатки пяти Сталинских премий, Лебедева, наградами не отмеченная, не была по складу характера монументалистом: там, где у Мухиной «Рабочий и колхозница», у Лебедевой — парковая скульптура «Девочки с бабочкой», сегодня, надо полагать, самая популярная ее вещь, по праву занимающая на выставке центральное место. В годы военного коммунизма Лебедева участвовала в плане монументальной пропаганды — ничего не сохранилось, а барельефный портрет Робеспьера (в Третьяковской галерее выставлена поздняя бронзовая отливка с гипса 1920 года, хранящегося в Русском музее) подсказывает, что жалеть об утраченном не приходится. С монументально-декоративными заказами в 1930-х ей тоже не особенно везло: на выставке можно увидеть замечательного «Шахтера» и эскизы к нему — статуя предназначалась для фасада гостиницы «Москва» и должна была играть в одном ансамбле с мухинским «Эпроновцем» и другими аллегориями советских покорителей стихий, но позднее от идеи такого скульптурного декора отказались. Эскизы памятников Пушкину и Чехову хороши тем, что остались эскизами и что, работая над мотивом сидящей фигуры для чеховской статуи, она сделала ряд портретных статуэток своих друзей и приятелей, в частности — Мариенгофа и Татлина. Эскиз памятника Дзержинскому для Лубянской площади гораздо интереснее (в 1940-м Лебедева выиграла конкурс, но когда много лет спустя дело дошло до установки монумента, на Лубянке воцарился Вучетич) — видимо, сказался ее портретистский опыт: в 1925 году она делала голову председателя ОГПУ и оставила восторженные воспоминания о сеансах работы с моделью на ее, модели, рабочем месте.
Эти воспоминания о Дзержинском будут неизбежно рифмоваться в памяти сегодняшнего читателя с лагерной перепиской с сестрой и зятем — точнее, с письмами к Лебедевой от старшей сестры, Анны Радловой, и ее мужа, знаменитого режиссера Сергея Радлова, приходившими из Волжского исправительно-трудового лагеря, где оба оказались после того, как немецко-фашистская оккупация застала их в Пятигорске, а советское освобождение — в Париже. Лебедева не только не порвала связей с «изменниками родины», регулярными письмами и посылками скрашивая их гулаговское существование, но и всячески пыталась вызволить родственников из заключения через своих высокопоставленных знакомых. Однако ее собственные послания в Волголаг исследователям пока недоступны — как деликатно пишут авторы третьяковского каталога, где опубликована хранящаяся в отделе рукописей ГТГ часть переписки, «местонахождение писем С.Д. Лебедевой к А.Д. и С.Э. Радловым за 1945–1949 годы обнаружить не удалось». А портрет Дзержинского в 1925-м вышел изумительный и пошел в тираж, став на некоторое время самым известным лебедевским произведением.
Вообще же портретная галерея Лебедевой поражает воображение абсолютно ровным вниманием к любой модели, будь то революционер, генерал, ударник или мастер культуры, находящийся на вершине успеха или попавший в опалу: каждый — сложная глубокая личность, Книппер-Чехова, Михоэлс, Пришвин, Твардовский, Греков, Гольденвейзер, Чкалов, Стаханов — нервное тонкое лицо этого хронически не высыпающегося человека забавным образом напоминает Пастернака (Лебедева — автор профильного портрета для переделкинского надгробия поэта и целой сюиты связанных с памятником работ). Трудно сказать, чем был продиктован такой подход к модели — внутренним демократизмом или способностью отстраниться от своей эпохи, увидев ее с гигантской исторической дистанции, как будто бы все эти лица — боги и герои Древнего Египта. Эта странная отстраненность вообще свойственна официальному, но не официозному искусству сталинского времени — почему-то представляется, что такими сдержанно-имперсональными интонациями отличалась повседневная речь тогдашней интеллигенции, глубоко культурная речь, звук которой мы никогда не услышим. Кстати, о Египте — это было, наряду с римским портретом и танагрской терракотой, одно из ее пристрастий: голова «Циты Волиной» 1928 года, лучший образец советского ар-деко в скульптуре, прямо цитирует берлинский «Портрет амарнской принцессы» — с прорезями на месте бровей и глазниц, оставленными для инкрустации. Только один лебедевский портрет, Удальцовой, «амазонки авангарда», соратницы Татлина и Малевича, вдовы расстрелянного Древина, сделанный в памятном 1953 году, резко выделяется на общем фоне: старческое лицо с пустыми глазницами, оставленными вовсе не ради амарнских аллюзий, не имеет ничего общего с красавицей бубнововалетских времен, как и поздняя удальцовская живопись — с тем, что было показано на «Последней футуристической выставке картин „0,10"».
Что же касается «Девочки с бабочкой», сделанной в 1936 году для московского ЦПКиО имени Горького (в парке была установлена скульптура, отлитая в цементе, она не сохранилась, а на выставке можно видеть позднюю бронзовую отливку), она тоже кажется автопортретом — в смысле фигуры, ее пластики, Майолевой гармонии тяжеловесных, текучих и тягучих форм. Мухина, живя в Париже, училась у Бурделя. Лебедева, которой не удалось поступить в мастерскую Матвеева, у великих непосредственно не училась — ее учителем стала мировая культура и мандельштамовская (младшая сестра Лебедевой была замужем за младшим братом Осипа Мандельштама) тоска по ней. Накануне Великой войны она, начинающая художница, два года путешествовала по Европе, благо семейные обстоятельства (отец был видным финансистом, членом правления Азовско-Донского коммерческого банка) позволяли совершить такой «гран тур», и запас впечатлений 1911–1912 годов кормил ее чуть ли не всю жизнь. Но при всей свободе ее университетов, особенно заметной в ранних работах — если в портрете таинственной О.М. мы узнаем эрмитажную «Сириянку», то в «Бычке», сработанном из цельного листа кровельного железа и на ура принятого конструктивистами, чувствуется нечто пикассо-кубистическое,— тени двух главных учителей падают на всю графику и пластику Лебедевой. Если говорить о рисунке, где преобладают наброски обнаженных, учителем был Лебедев, от влияния которого она отходила все дальше и дальше — по мере их личного отдаления. Если говорить о скульптуре, обнаженная натура — ее второе, после портрета, призвание — пребывает в постоянном диалоге с Майолем.
В обнаженных Майоля — при всем абстрагировании от натуры — всегда можно догадаться, позировала ли тут Дина Верни: то ли какие-то анатомические особенности, очаровательные неповторимости, в конструкции полноватых плеч и предплечий, то ли особая эротическая ажитация, не теряющаяся и в десятой отливке. Лебедевской «диной верни» хочется назвать Лену Низовскую, девушку, помогавшую по хозяйству в общежитии для преподавателей ВХУТЕИНа на Мясницкой и временами позировавшую — например, Константину Истомину. В двух «Ленах» 1930 года, с поднятыми и со сложенными руками, в том, какому медлительно-томительному ритму, какому сладостному andante подчинены ее формы, покатые плечи, шея и грудь, Лебедева достигает невероятного, невыразимого словами градуса чувственности, но совсем не такого, как у художника-мужчины, разглядывающего голую натурщицу. Здесь возникает какой-то сюжет про феминистскую оптику-гаптику, смотрящую на или, вернее, вчувствующуюся в обнаженную женскую натуру не извне, а словно бы изнутри себя. Лебедевскую творческую биографию, начиная с ухода от мужа-художника, вообще надо бы пересказать с феминистской точки зрения, но это дело явно не близкого будущего. Может быть, тогда и загадка портрета Удальцовой — с этими пустыми, невидящими глазами — разгадается: 10 лет спустя Лебедева совсем ослепнет и в последние годы работать перестанет. Впрочем, вряд ли она имела основания отождествлять себя с этой моделью — ее саму лишь немного поругали за импрессионизм — в послевоенные годы борьбы с «низкопоклонством перед Западом», сущий пустяк по меркам того времени.
«Сарра Лебедева. Избранное». Третьяковская галерея, Инженерный корпус, до 22 ноября