Коротко

Новости

Подробно

Непротивление и насилие

Алексей Васильев о фильме «Сандакан, публичный дом №8» и кинематографе Кэя Кумаи

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 32

В Инженерном корпусе Третьяковской галереи продолжается ретроспектива классика японской новой волны Кэя Кумаи. Одним из ключевых его фильмов стал «Сандакан, публичный дом №8», рассказывающий о судьбе караюки — девушек, проданных в начале XX века в заграничные японские бордели


Глубокая черная тень окружает лица двух беседующих женщин, молодой и совсем дряхлой; их лица, заговорщицки обращенные друг к другу, трепещут во тьме, как два светлячка. Такую тень дает передержанная при проявке пленка. Однако в номинированном на «Оскар» японском фильме «Сандакан, публичный дом №8» (1974) этот намеренный технический брак приносит не дискомфорт, а блаженство. Женщины беседуют посреди августовской жары южного островка Амакуса, а беседу ведут о вынесенном в название Сандакане, что еще южнее в тропиках — на Борнео, и чернота здесь означает не мрак, а долгожданную тень, спасающую от зноя. Зноя воздуха и зноя истории, которой делится старуха со своей новой подругой, столичной журналисткой.

Журналистка оказалась на Амакусе в поисках материала для цикла статей о женщинах южного Кюсю и окружающих его малых островов. И обнаружила, что джунгли Амакусы утыканы, словно брошенными статуями богов древних цивилизаций, лачугами старушек, ведущих сейчас неприметную жизнь — как у тех сороконожек, что во множестве шныряют по полам их хижин, невидимые во мраке. Но в те годы, когда Япония только вышла из самоизоляции и решила открыться миру, эти женщины были таким же предметом экспорта и гордости, как эмали и лаковая живопись, способом установить контакт с внешним миром. Эти старушки — караюки, девушки Амакусы, проданные в начале ХХ века в открытые за границей японские бордели. На Сандакане их было девять.

Сперва пленительное изящество и особые таланты юных гейш дивили иностранцев. В годы Первой мировой они дарили разрядку японским военным морякам — в фильме есть эпизод, когда экипаж бросившего якорь в Сандакане корабля шеренгой, как в баню, марширует в бордель, и каждой умелице за ночь предстоит обслужить по 30 моряков. Но после 1926 года, когда был взят курс на национализм, их же объявили позором нации. Публичные дома закрыли. А в те дома, которые родственники девушек отстроили в Японии на посылавшиеся ими деньги, «опозоренным» ходу не было. Такая обычная история — про флюгер социально-политических веяний, про посулы родины, после каждой очередной смены курса рассыпающиеся во всякой ладони песком.

За границей, и в Советском Союзе в том числе, фильм шел под названием «Тоска по родине». Но единственной родиной для героини-караюки был отрез ткани. Сперва это было кимоно, которое соткала ей мать перед расставанием. Когда кимоно порвалось, караюки разрезала ткань, перешила, набила в нее хлопок и сделала футон. Этот футон — единственная мебель, что у нее осталась, она и теперь продолжает спать на нем. Только она сама, да вся забота материнских рук, вложенная в прощальный подарок, выдержали по 30 моряков за ночь и 30 перемен исторического и экономического курса. Япония за пределами ее джунглей уже 30 раз не та: насилует новых сыновей и дочерей. Одна из них пришла к ней, чтобы услышать и передать другим, еще верящим в разумность социальной карусели, ее рассказ.

После катастрофы ядерной бомбардировки и поражения во Второй мировой Япония с удвоенной силой разделила этот общий для всех стран синдром ХХ века — начисто забывать вчерашний день. Журналистка Томоко Ямадзаки именно что открыла существование караюки — не только для себя, но и для всей Японии,— опубликовав в 1972 году книгу о беседах с одной из них. Она и легла в основу «Сандакана», обошедшего все экраны мира. А уже через год увидел свет и целый документальный фильм, «Караюки-сан», поставленный не кем-нибудь, а Сёхэем Имамурой, автором «Легенды о Нараяме» и собратом режиссера «Сандакана» Кэя Кумаи по японской новой волне.

Эта новая волна — «Офуна» — возникла тогда же, когда и французская, ее лидером, своего рода японским Годаром, был Нагиса Осима, больше всего известный порношедевром «Империя чувств» (1976). А Кэй Кумаи, если уж проводить аналогии с французами, играл в ней роль, пожалуй, Коста-Гавраса: пришел позже всех, в 1964-м, и первоначальную страсть к детективу сплавил с интересом к документальной, подлинной основе. Первый его фильм, «Смертный приговор за инцидент в банке Тэйгин», рассказывал о деле 1948 года, когда оккупационные войска обвинили в ограблении банка профсоюзного активиста, чтобы бросить тень на все левое движение. Второй — «Японский архипелаг» (1965) — хоть и аккумулировал в себе все стилевые и жанровые достижения социального детектива (настолько модного, что в нем тогда упражнялся даже такой принципиальный лирик, как Ёдзи Ямада), но основывался на журналистском расследовании, вскрывшем организацию в Японии американскими военными массовой печати фальшивых иностранных купюр, в том числе рублей, для подрыва экономики других стран. Так, Кумаи предвосхитил жанр инквесты, фильмов-расследований крупных политических скандалов, который станет главным блюдом итальянского кино начала 70-х, и «Дело Маттеи», взявшее «Золотую пальмовую ветвь» Канна в 1972 году, выглядит продолжением его фильмов.

Но именно в год триумфа инквесты Кумаи открывает, что документальный материал не обязательно предлог для политических разоблачений. В 1972-м он переносит на экран книгу Тэцуо Миуры «Синобугава» (1960, в русском переводе «Река терпения», а фильм Кумаи по ней, в свою очередь, вышел у нас под названием «Трудная любовь»), в которой автор рассказал собственную историю — как любовь к его будущей жене спасла его от страха безумия. Кумаи создал по этой хронике спасительной любви один из самых гармоничных фильмов мирового кино. В Японии «Синобугаву» признали лучшим фильмом года, и Кумаи двинулся в этом направлении дальше — но получались лишь эрзацы: в «Мысе на севере» (1976) он был в шаге от того, чтобы стать японским Лелушем.

И вот тогда он создал «Сандакан», предвосхитивший нерв и суть его лучших фильмов, в том числе «Смерти мастера чайной церемонии» (1989, «Серебряный лев» Венецианского фестиваля), снятого по воспоминаниям ученика легендарного чайного мастера XVI века. Можно сказать, что от поисков гармонии Кумаи вернулся к своим ранним фильмам, утверждавшим, что мир конфликтен и человек в нем — объект потребительского интереса. Эти идеи он развернул в живодерский черно-белый кошмар «Море и яд» (1986, «Серебряный медведь» Берлинского фестиваля), рассказывающий о хирургических экспериментах японских врачей в мае 1945 года на американских военнопленных, и довел до буквализма в кафкианском квайдане «Светящийся мох» (1992) о случае каннибализма в японской армии. В поздних шедеврах Кумаи гармония возникает тогда, когда один человек вызывается стать хранителем истории другого — в надежде, что когда-нибудь чужой горький опыт чему-то научит новые поколения. Моменты гармонии в «Сандакане» — это тихие разговоры двух героинь и сыгравших их двух знаковых актрис своего времени.

Караюки сыграла Кинуё Танака, начинавшая еще в немом кино, у Одзу и Госё, но открытая западным миром только в 1950-х в каллиграфических фильмах Мидзогути о гейшах и проститутках ушедших времен («Жизнь О-Хару, куртизанки», 1952; «Управляющий Сансё», 1954). До того как Мидзогути стал режиссером, его содержала сестра-гейша, и позже он связывался сплошь с проститутками, так что знал этих женщин вдоль и поперек и обучил их повадкам и манерам Танаку, когда работал с ней. Потому-то, когда в «Сандакане» она закуривает сигареты или в картинном комическом страхе отпрыгивает от лягушки, весь опыт жизни секс-работницы прочитывается в ее отточенной до совершенства пластике так житейски-естественно. Все без исключения фильмы Мидзогути и Танаки возвращались из Венеции с «Серебряными львами», а закатная роль караюки в «Сандакане» принесла ей «Серебряного медведя» в Берлине.

На роль второй героини, журналистки, человека-передатчика, чья единственная функция — сохранить чужую историю, Кэй Кумаи взял Комаки Курихару, актрису, которая стала источником и оплотом гармонии не только в его фильмах, но и для всей Японии. И даже для Советского Союза, где Курихара сыграла в четырех фильмах: трижды у Александра Митты («Москва, любовь моя», 1974; «Экипаж», 1979; «Шаг», 1988) и один раз у Сергея Соловьева («Мелодии белой ночи», 1976). Анатолий Эфрос, в 1981 году поставивший в Токио «Вишневый сад» с Курихарой в роли Раневской, так писал о ней: «Успокаивался я только тогда, когда ОНА входила в репетиционный зал. Надо было видеть, как она приходила. Существует природное изящество, не воспитанное, не вытренированное, а природное, о котором сам человек, кажется, и не подозревает. Вот таким изяществом, и внешним и внутренним, как раз и обладает Комаки». Она действительно стала передатчиком между нашими двумя странами: после ее частых появлений у нас, на экранах кино и телевизоров и в жюри Московских фестивалей, Япония стала нам родной, какой не мог до этого сделать ее даже Куросава. Кстати, в год, когда Кумаи вошел с «Сандаканом» в пятерку финалистов «Оскара», Япония все же проиграла — Советскому Союзу. Фильмом, который был представлен на «Оскар» от СССР, был «Дерсу Узала» Куросавы. «Сандакан» и здесь создал прецедент: когда в номинации «лучший зарубежный фильм», где одна страна может быть представлена только одним фильмом, режиссер проиграл своему соотечественнику, и честь родины осталась защищенной. В той оскаровской лотерее конфликт и гармония оказались в одной упряжке. Именно о том, что без конфликта не бывает гармонии, и твердит в своих зрелых фильмах Кэй Кумаи.

Государственная Третьяковская галерея, Инженерный корпус, 27 октября, 20.00

Комментарии

обсуждение

Профиль пользователя