Музей архитектуры имени Щусева представил новую экспозицию «Калязин. Фрески затопленного монастыря». Теперь в главном здании музея на постоянной основе демонстрируются росписи XVII столетия, снятые со стен собора калязинского Троице-Макарьева монастыря тогда, когда он был обречен на уничтожение, и доселе практически неизвестные широкой аудитории. Рассказывает Сергей Ходнев.
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
В 1654 году до Москвы добралось «моровое поветрие» — эпидемия бубонной чумы. Царь Алексей Михайлович уехал воевать с Речью Посполитой; патриарх Никон, оставленный в столице на правах наместника, не растерялся и экстренно эвакуировал царицу Марию Ильиничну с детьми в Троице-Макарьев монастырь, что в Калязине. Очевидно, в благодарность за благополучный исход этой «самоизоляции» в том же самом 1654 году в монастырь отправились не только щедрые денежные вклады, но и артель царских живописцев под руководством Семена Абрамова, незадолго до того расписывавших в очередной раз кремлевские Успенский и Архангельский соборы, а также Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря.
Калязин, нынешний райцентр в Тверской области, все знают в основном благодаря одному-единственному печальному памятнику — колокольне Никольского собора, которая высится теперь прямо посреди Угличского водохранилища. На самом деле жертв «Волгостроя» было больше: под воду ушла изрядная часть старого города, включая и Троице-Макарьев монастырь, от которого ни над водой, ни под водой ничего не должно было остаться — перед затоплением монастырские строения разрушили. Но все-таки осталось. Всесоюзная академия архитектуры успела отправить в Калязин экспедицию, которая три месяца зимы 1939–1940 годов в трескучие морозы обмеряла, зарисовывала, фотографировала обреченный монастырь, а заодно стараниями реставратора Павла Юкина успела снять со стен Троицкого собора 150 квадратных метров фресковой живописи.
Что-то так и осталось в Калязине, в местном краеведческом музее, что-то было увезено в Москву, где было разделено между несколькими собраниями, надолго осело в фондохранилищах, подвергалось (и подвергается) многочисленным реставрациям. Но никогда не демонстрировалось зрителю в таком объеме — 45 фрагментов, от маленьких до гигантских,— как теперь, когда Музей архитектуры объединил фрески из своих фондов с теми, что оказались в коллекции Строгановской академии.
Впечатление эта демонстрация производит поразительное. И дело не в том, что комплекс росписей Троицкого собора представлял собой какую-то поворотную точку в истории отечественного искусства. Фраза из сопроводительного текста «Стиль настенной живописи отличает последовательное воспроизведение традиционных приемов», в общем, вполне исчерпывающе описывает степень общехудожественного дерзания этой живописи: она добросовестно консервативна, пытается опираться на почву XVI века, однако и ее чувствует плохо.
Но все же это совсем другой опыт, чем, задирая голову, пытаться рассмотреть фресковые подробности на «живых» сводах и стенах. И даже чем с удобством глядеть на те же подробности в фотографиях и репродукциях. Все на виду, каждый жест, каждая складка и даже каждый полупрозрачный темперный мазок различимы страшно отчетливо; не заметишь, как невольно увлекаешься зряшными попытками вычислить в этих фрагментах руку разных мастеров. Кто-то одними только скупыми графичными штрихами по белому грунту смог создать сложную перекличку объемов между белоснежными одеждами и белоснежными фасадами («Семь ангелов семи церквей» из «Апокалипсиса»). А кто-то умножал яркие цветные пятна в сцене «Умовения ног» или в эпизодах из «Протоевангелия Иакова».
Да, стройность, размеренность, последовательность, которые, собственно, и превращали эти фрески в ансамбль, пропали навсегда. Но сама фрагментарность творит со зрительским восприятием странные вещи.
Скажем, в общем-то проходные фрагменты цикла о сотворении мира с растениями-цветами-рыбками, будучи обрамленными и развешанными на стене, неумолимо вызывают почти такое же благоговение, что и кусочки помпейских фресок на стенах Археологического музея в Неаполе,— противиться этому невозможно.
А любая неожиданная иконографическая деталь приобретает масштабы монументальной новации: обнаружив в сцене грехопадения, что змеиное туловище Искусителя переходит в женскую полуфигуру, поди не вспомни соответствующий визуальный ряд из западного искусства вплоть до микеланджеловского свода Сикстинской капеллы.
Даже по одним выставленным фрагментам видно, что в системе росписей Троицкого собора особое место занимал Апокалипсис: обычная сцена Страшного суда дополнялась сложно задуманными эсхатологическими сценами, которые в своей цветной сказочной буквальности все-таки нередко кажутся наивными, а потому утешительными. Но есть и жуть: один из четырех всадников Откровения, белый скелетообразный труп, который, лихо изогнувшись в седле, целит в белый свет из пищали (!),— явно перекличка не с иконописными подлинниками, а с визуальным опытом середины XVII века, с мором, войнами и неприятными чаяниями. Так что теперь Музей архитектуры, поместив калязинские фрески рядом с моделью баженовского Большого Кремлевского дворца, сделал из своей постоянной экспозиции поучительное двойственное зрелище — музей русского просвещенного идеала супротив музея русского апокалипсиса.