На возобновленной «Золотой маске» показали «Преступление и наказание» в постановке Константина Богомолова — спектакль петербургского театра «Приют комедианта». Рассказывает Ольга Федянина.
За молчанием и паузами в этом спектакле следить не менее интересно, чем за монологами персонажей
Фото: Стас Левшин, Коммерсантъ
За молчанием и паузами в этом спектакле следить не менее интересно, чем за монологами персонажей
Фото: Стас Левшин, Коммерсантъ
У Константина Богомолова репутация, в общем-то, заслуженная: режиссера ироничного и парадоксального. В «Преступлении и наказании» он совершенно не ироничен и от этого, как выясняется, даже более парадоксален. У спектакля множество свойств, которые ни применительно к Достоевскому, ни применительно к Богомолову, вообще-то, в голову не приходят. Например, элегантность. «Преступление и наказание» в «Приюте комедианта» — работа элегантная и минималистичная, но это минимализм с очень богатой внутренней отделкой. Как, собственно, тот графитовых оттенков кабинет, в который его поместила сценограф Лариса Ломакина: строгая геометрия стен проработана сложными неброскими линиями, выступами, углублениями. В обманчиво простой коробке разыгрывается обманчиво простой спектакль.
Несколько ключевых сцен из романа разыграны как серия диалогов и монологов главных действующих лиц. Все пространство принадлежит актерам и тексту — больше, собственно, ничего и нет. Длится это три с половиной часа (включая два антракта), и время это ощущается как чрезвычайно насыщенное. Насыщенное чем?
Совершенно точно — не человеческими историями, судьбами и характерами. Студент-убийца Раскольников (Дмитрий Лысенков), его мать Пульхерия Александровна (Алена Кучкова) и сестра Дуня (Мария Зимина), ангел-проститутка Соня Мармеладова (Мария Игнатова) и ее спившийся отец (Илья Дель), сладострастник Свидригайлов (Валерий Дегтярь), следователь Порфирий Петрович (Александр Новиков), жених сестры Лужин (Алексей Ингелевич) кажутся здесь частями какой-то сложной схемы, элементами лабораторного опыта.
И сам ход спектакля тоже почти «лабораторный» — никакого достоевского «надрыва», тон, скорее, приглушенный, темп ровный и невзвинченный.
Не драма судеб и характеров, но и не драма идей. Монологи Раскольникова про особенных людей, которым «все дозволено», как и библейские рассуждения Сонечки об очищающем страдании, если их всерьез слушать, приняв за смысл происходящего, тут же начинают выглядеть чем-то страшно архаичным. И дело, действительно, не в них, а в той, хочется сказать, брехтовской дистанции, которую актеры безупречно держат и по отношению к персонажам, и по отношению к тексту.
Это спектакль необычайно ансамблевый, но и ансамблевость его парадоксальна. Здесь почти никто не «партнерствует», не «взаимодействует» в привычном смысле слова.
Герои не находятся в диалоге друг с другом, потому что каждый из них ведет диалог с самим собой. То, что принято называть полифонией Достоевского, многоголосьем, в этом спектакле живет внутри персонажей.
Слова не «выражают» их внутренний диалог, а как бы образуют его поверхность, внешнюю сторону. У каждого из участников спектакля в этой череде диалогов с самим собой есть собственная линия, богатая подробностями и оттенками. Но все они так или иначе завязаны на главном герое и рано или поздно оказываются с ним наедине и как будто бы спотыкаются об эту встречу.
Раскольников Дмитрия Лысенкова виртуозно дискретен, он не меняется от сцены к сцене, а всякий раз находит на секунду точку опоры, которую тут же потеряет снова. «Бога нет» он произносит так же, как за несколько минут до того «верую»,— с безоглядной решимостью и такой же безоглядной необязательностью. Пропасть жути разверзается как раз из-за этого совершенно непротиворечивого свободного полета мыслей и решений. В конце вы даже не будете знать, действительно ли было убийство процентщицы, а если и было, то убивал ли Раскольников или неизвестный, но сознавшийся Миколка. Все это можно по желанию «вчитать» в спектакль, но не вычитать оттуда.
Раскольников Достоевского переступал через закон и совесть ради идеи. Раскольников Константина Богомолова и Дмитрия Лысенкова существует в неопределенности, где все понятия давно потеряли смысл и форму, в очень современной неопределенности. Выбирать между свободой и каторгой на основании чувств, идей и моральных норм — драматический сюжет. Но если приходится делать это совсем без всяческих оснований, то выбор становится действительно адским.