6 июня исполняется 70 лет со дня рождения режиссера Шанталь Акерман, бельгийки, которую принято считать родоначальницей фем-кино. Сама Акерман говорила, что делает «не женские фильмы, а фильмы Шанталь Акерман», и была уверена, что кино должно выходить за границы любой идентичности
«Взорвись, мой город», 1968
Фото: Chantal Akerman
«Взорвись, мой город», 1968
Фото: Chantal Akerman
Фильмы Шанталь Акерман безусловно узнаваемы: выверенные кадры, бесконечно длящиеся эпизоды, тревожная хореография повседневности, самостоятельная жизнь пространств, тянущееся кинематографическое время, постепенно становящееся реальным временем зрителя. Женщины, которые проходят по этим пространствам, пропускают это время сквозь себя.
Шанталь Акерман решила стать режиссером, посмотрев в 15 лет «Безумного Пьеро» Годара. Бросила школу, сняла короткометражку «Взорвись, мой город» (1968), потом поехала в Нью-Йорк, где смотрела, смотрела и смотрела кино. «Взорвись, мой город» — это квинтэссенция 1968-го. Восемнадцатилетняя девушка борется с рутиной и с собственной дикой молодостью, пытается прибраться на кухне — и рушит все вокруг, пытается почистить ботинки — и закрашивает ногу ваксой, смеется и напевает, а потом открывает газ и припадает к горелке, как будто ее мучит жажда. Это был и манифест, и прозрение, и, как позже выяснится, автоэпитафия: Шанталь Акерман все делала не так, как все, а когда ей исполнилось 65, покончила с собой.
Фото: Chantal Akerman
Фото: Chantal Akerman
Фото: Paradise Films
Фото: Paradise Films
Фото: Paradise Films
Свой главный фильм — «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» — она сняла в 25 лет. Он длится три с лишним часа и рассказывает о трех днях из жизни Жанны Дильман, вдовы, занимающейся секс-работой. Триллер, в котором финальное убийство — жест куда менее радикальный, чем домашняя работа, готовка еды, мытье посуды, попытка сложить салфетку, словом, ежедневная рутина, из которой нет выхода. Отход от рутины — это смерть, смерть — это отход от рутины. «Жанна Дильман» стала потрясением для нескольких поколений кинематографистов и киноведов, это предельное высказывание о женщине и женском, гиперреалистический взгляд на то, что, как раньше казалось, вовсе не заслуживает взгляда. И всю суть героинь Акерман можно свести к какому-то одному кадру или эпизоду: Жанна Дильман чистит картошку, Анна («Встречи Анны», 1978) стоит у окна, мать Шанталь тяжело садится за стол («No Home Movie», 2015) — но невозможно свести к любви, семье, работе, борьбе за место в патриархальном обществе. Все ее герои и все ее фильмы — больше любых границ, больше политики, больше интерпретаций.
Сама Акерман говорила, что делает «антиполитические» фильмы: в политическом кино первична идея, скелет, на который наращиваются мышцы фильма. Для Акерман всегда важнее были «мышцы», скелет появлялся позже. Когда она пришла снимать кино о Пине Бауш, та спросила: «Что вы хотите снять?» — «Я не знаю»,— ответила Акерман, и Пина пришла в восторг. Наконец-то кто-то не знал заранее, что хочет увидеть. Наконец-то кто-то давал себе свободу.
Фото: INA; Paradise Films; ZDF
Фото: INA; Paradise Films; ZDF
Фото: INA; Paradise Films; ZDF
Фото: Canal+; France 2 Cinema; Paradise Films
Фото: Canal+; France 2 Cinema; Paradise Films
Фото: Canal+; France 2 Cinema; Paradise Films
Это, наверное, главное свойство и главное желание Шанталь Акерман: дать себе и зрителю свободу. Нелегкую свободу. Она не раз говорила, что зритель должен ощущать время, проведенное в кино. «Я не заметил, как пролетели эти два часа!» — так в кино не должно быть. И Акерман всегда снимала фильмы так, чтобы зритель физически начинал ощущать, как проходит время.
И с пространством у нее уникальные отношения. Бельгия, Израиль, Мексика, Россия, Китай, город-мир Нью-Йорк, город-фильм Париж: про кого-нибудь другого можно было бы сказать: «она жила в разных городах и странах», а про Акерман лучше говорить: «она снимала в разных городах и странах», потому что это и была ее жизнь. Она называла себя кочевницей, и пространства для нее были не только действующими лицами, но и постоянной, может быть, единственной возможностью для фильма. Неуютная комната («Комната», 1972), гостиничный лифт («Отель Монтерей», 1972), пустынная улица в Нью-Йорке («Новости из дома», 1977), московские сумерки начала девяностых («С Востока», 1993) — все эти пространства сами выстраивали сюжет. Движение (или неподвижность) камеры у Акерман всегда важно, может быть, даже важнее, чем движение (или неподвижность) героев. Она выстраивает кадр, как выстраивают город, и длит его до тех пор, пока город не окажется разрушен.
В фильме «С Востока», гипнотическом отчете о людях и холодном отчаянии 1990-х в Восточной Европе, камера долго — бесконечно — едет вдоль очереди, люди ждут автобуса, кто-то отворачивается от камеры, кто-то спрашивает, когда это все будут показывать. Российская часть «С Востока» — гигантский зал ожидания, заснеженное пространство возможностей. Сама Акерман сказала об этом фильме: «Для меня это больше, чем очередь на автобус. Люди, ожидающие смерть».
Фото: Lieurac Productions; Paradise Films
Фото: Lieurac Productions; Paradise Films
Фото: Liaison Cinematographique; Paradise Films
Фото: Liaison Cinematographique; Paradise Films
Фото: Liaison Cinematographique; Paradise Films
Она сняла около сорока фильмов — и мюзиклы («Золотые восьмидесятые»), и ромком («Кушетка в Нью-Йорке»), и экранизации. Часто сама появлялась на экране — и в документальном, и в игровом своем кино. Собственно, она всегда была против деления кинематографа на фикшен и нон-фикшен, уверяя, что ее документальные фильмы — всегда игровые, а игровые — всегда документальны. Все ее появления — не роли, это сама Шанталь Акерман: девушка, покончившая с собой и этим взорвавшая киномир («Взорвись, мой город»). Странница, женщина, приехавшая к своей бывшей возлюбленной («Я, ты, он, она», 1976), дочь, читающая вслух письма от матери («Новости из дома»), дочь, наблюдающая за мамой и знающая, что той скоро не станет («No Home Movie»).
«Новости из дома» — своеобразный травелог, эссе, виды Нью-Йорка, на фоне которых закадровый голос читает письма из дома. Этот голос то и дело заглушается городским шумом. Эта вынужденная глухота зрителя — жестокий авторский прием: то, о чем рассказывают эти письма, настолько обыденно, что их можно и не слушать, все равно ничего важного не пропустишь. «В этих письмах нет ничего особенного, и этим они прекрасны»,— объясняла позже Акерман. В «Новостях из дома» она совместила «маленькую, крохотную жизнь, как у всех» с гигантским телом Нью-Йорка. Она всегда так делала: показывала «жизнь, как у всех», которую то и дело заглушал какой-то шум, вечный шум. В том числе — шум воспоминаний. Шум большого и безразличного города. Шум чего-то, что вот-вот случится или не случится никогда.