В Милане от коронавирусной инфекции скончался выдающийся куратор и художественный критик Джермано Челант (1940–2020). В историю искусства он вошел еще в молодости — как автор термина и отчасти явления arte povera
Фото: Barbara Zanon/Getty Images
Фото: Delfino Sisto Legnani and Marco Cappelletti/Fondazione Prada, Milano
Фото: Delfino Sisto Legnani and Marco Cappelletti/Fondazione Prada, Milano
Сказать новое слово в искусстве — если понимать это выражение буквально, то такая задача стоит как будто бы не столько перед художником, сколько перед критиком. С самого своего рождения критика принялась выдумывать новые слова — тот язык, на каком искусство стало говорить о себе, хотя сейчас мы вряд ли вспомним, кто именно из первых парижских салонье, еще до Дени Дидро, догадался употреблять музыкальные словечки «тон», «гамма» или «диссонанс» применительно к живописи и придал экономическому «валёру» колористическую ценность. И конечно, на каждое «новое слово в искусстве» критике пришлось навешивать ярлыки — и обидные прозвища вроде «впечатленцев» или «дикарей», под которыми импрессионистам с фовистами случилось войти в историю искусства, и вполне апологетические и точные определения. Но на протяжении XX века монополия на сочинение имен для направлений, движений и явлений постепенно перешла от критики к художникам — «поп-арт» британца Лоуренса Элловея стал одним из последних удачных, универсальных, вошедших во все языки мира словесных изобретений критического разума. После Второй мировой изобретения новых «измов», рассчитанных на мировое признание, делались на территории английского языка — Джермано Челанту впервые со времен триумфального шествия футуризма удалось заставить интернациональный мир искусства выучить два слова — arte povera, «бедное искусство»,— на итальянском.
Разумеется, нельзя свести роль Челанта к созданию arte povera — его интересы как куратора и критика, вернее, куратора-критика, у кого слово не расходится с делом, были гораздо шире. По окончании Генуэзского университета он стал писать о современном искусстве и архитектуре для ряда специализированных журналов и вскоре, познакомившись и подружившись с художниками — и старшего, и своего поколения, начал делать выставки; текстов, написанных им за всю жизнь, хватило бы на собрание сочинений ленинского размера — один только том избранных публикаций 1966–1969 годов, героического периода конструирования и пропаганды arte povera, представляет собой две сотни страниц, набранных убористым шрифтом,— но не статьи в каталогах и периодике, а эта гибридная форма выставки и текста-манифеста к ней принесла ему репутацию такого тонкого и глубокого мыслителя об искусстве. В университете он занимался барокко под руководством видного историка Ренессанса и маньеризма Эудженио Баттисти — Челант всегда подчеркивал, что книга учителя «Анти-Возрождение», исполненная революционного духа 1960-х и трактовавшая маньеризм не как вырождение и измельчание ренессансных идеалов, а как протест против нормативной и рационалистической классики, произвела на него сильнейшее впечатление. В свободное от академических занятий время Баттисти основал в Генуе Экспериментальный музей современного искусства и журнал по современной культуре — в редколлегию входил, в частности, молодой семиотик Умберто Эко, чьи первые книги Баттисти не уставал нахваливать; Челант как раз и дебютировал как критик на страницах этого издания. Словом, он вышел из очень свободомыслящей, во многом левацкой академической среды, рассматривавшей современность в исторической перспективе и не считавшей, будто между авангардом и классикой лежит непреодолимая пропасть.
Кураторско-критическую карьеру Джермано Челанта принято описывать как блестящую, а кураторско-критическую эволюцию — как консервативную, как движение от революционности к буржуазности, от задиристых марксистских текстов и выставок эпохи 1968-го — к блокбастерам с участием всех «голубых фишек» современного искусства и прочему неолиберальному гламуру. В его послужном списке значились важнейшие мировые художественные форумы, что, правда, принесло ему сомнительную славу: в 1982-м Челант входил в кураторский комитет Руди Фукса на documenta 7, которую разругали за антиинтеллектуализм; в 1997-м делал основной проект XLVII Венецианской биеннале «Будущее, настоящее, прошедшее», который критики оценили как слишком коммерческий; в 2015-м ему доверили художественную часть Всемирной выставки в Милане, но журналисты обсуждали не столько грандиозное шоу «Искусство и еда: ритуалы с 1851 года», сколько баснословный гонорар куратора. Он сотрудничал с самыми богатыми институциями арт-мира: с 1988 по 2008 год был старшим куратором нью-йоркского Музея Гуггенхайма, где, в частности, сделал ретроспективу Джорджо Армани, открыв haute couture дорогу в музейные залы, а последние четверть века — в качестве художественного и позднее научного руководителя — возглавлял Фонд Prada, превратив его в один из самых передовых выставочных центров Европы. Его работа в Гуггенхайме была воспринята как оппортунизм и предательство идеалов молодости, ведь arte povera было движением программно антиамериканским, противопоставлявшимся поп-арту, и Челант впоследствии призывал бороться с тем, как американцы монополизировали историю искусства XX века. Но этой борьбой он, собственно, и занялся в Гуггенхайме, куда его пригласили после ряда успешных американских выставок arte povera: сенсацией для Америки стал гуггенхаймовский блокбастер «Итальянская метаморфоза, 1943–1968», где искусство, архитектура, кино, промышленный дизайн и мода представляли собой единый организм. Впрочем, эволюцию Челанта от бедной революционной риторики к богатым мультимедийным блокбастерам можно описать и в других терминах: как верность двум юношеским, университетским любовям — футуризму и барокко.
Можно сказать, барокко и футуризм соприсутствовали едва ли не в каждой из его выставок. Иногда физически и зримо, как в колоссальном проекте «Искусство или звук», сделанном в Фонде Prada в 2014 году, где от барочных музыкальных инструментов, более похожих на фантастическую скульптуру, был один шаг до «intonarumori», шумовых установок Луиджи Руссоло. Иногда иносказательно, как в этапной выставке «Ambiente / Arte: от футуризма до боди-арта», ставшей самым важным событием Венецианской биеннале 1976 года. Работать в главном выставочном павильоне в Джардини его пригласил тогдашний директор биеннале, архитектор Витторио Греготти (он тоже скончался этой весной от коронавируса), и Челант, слой за слоем воссоздавая экспозиционный дизайн с 1912 года, помещал искусство (arte) определенного времени в его окружение (ambiente). Позднее станет ясно, что «Ambiente / Arte» предвосхитила эпоху инсталляций, но принцип «искусство в среде» был важен в барокко, которое Челант понимал как искусство тотального пространственно-временного континуума, искусство пространства целостного, обволакивающего, как звук, засасывающего, театрализованного и недискретного, не распадающегося на отдельные медиа, на картины, скульптуры и архитектурный декор. Эту барочность он чувствовал в искусстве XX века — не только у записных мастеров барокко наших дней вроде Яна Фабра (его грандиозная передвижная ретроспектива «Stigmata, акции и перформансы, 1976–2013», сделанная Челантом, в 2013–2017 годах объездила пол-Европы), но и в футуризме как тотальном художественном проекте, преобразующем всю культуру — от музыки до кухни.
Поговаривали, что создатель и пропагандист футуризма Филиппо Томмазо Маринетти стал для Челанта, продвигавшего arte povera по всем фронтам, ролевой моделью. Челант много сделал для того, чтобы футуризм перестал восприниматься одномерно — как милитаристская культурная программа, приведшая Италию и к «маршу на Рим», и к Монте-Кассино. О многогранности явления говорила, например, выставка «Футуризм и футуризмы», устроенная Челантом вместе с Понтюсом Хюльтеном в 1986-м в палаццо Грасси. Реабилитировать футуризм, очистить его от идеологических клише, избавиться от формулы «футуристы = фашисты» — эту задачу Челант с блеском решил на выставке «Post Zang Tumb Tuuum. Искусство Жизнь Политика: Италия 1918–1943» в Фонде Prada в 2018-м. В «Post Zang Tumb Tuuum», скрупулезно и беспристрастно восстанавливавшей выставочную историю муссолиниевской Италии по экспозиционным фотографиям, конструкция «футуризм — фашистское искусство» разваливалась на глазах. Здесь проявился не только критик, но и историк искусства прогрессивных взглядов, как и в другом археологическом проекте Челанта для Фонда Prada — реконструкции легендарной выставки Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой», сделавшейся в 2013-м едва ли не большей сенсацией, чем сам оригинал 1969 года. История выставок, сравнительно молодая академическая дисциплина, нашла в лице Челанта-куратора идеального сторонника, на практике доказывающего важность этого исследовательского направления, но не стоит забывать, что первым опытом выставочной археологии стала его венецианская «Ambiente / Arte» 1976 года. Впрочем, его всегда занимала выставка как живой организм, как барочная машина производства тотальности.
Фото: Delfino Sisto Legnani and Marco Cappelletti/Fondazione Prada, Milano
Фото: Delfino Sisto Legnani and Marco Cappelletti/Fondazione Prada, Milano
Фото: Delfino Sisto Legnani and Marco Cappelletti/Fondazione Prada, Milano
Со школьной скамьи в нашем сознании отпечатывается штамп «Италия — родина Ренессанса», но для Джермано Челанта, истинного патриота, она была прежде всего родиной барокко и футуризма, двух парадоксов итальянской (и всеобщей) истории искусства. Не преуспевшая в колониальных завоеваниях, с помощью барокко — первого глобального стиля в истории, следы которого обнаруживаются и в Каракасе, и в Маниле, и Кейптауне,— Италия колонизовала весь мир. А в тот момент, когда «родина Ренессанса», казалось бы, смирилась с положением «все в прошлом» — не в смысле революционного взгляда назад, приведшего к Возрождению, а в смысле утраты мирового лидерства в области изящных искусств,— ее художники вдруг устремились в будущее, сделавшись первым в мире авангардом и вновь открыв новую художественную эпоху. Он возлагал большие надежды на свое художественное поколение и не расставался с ними до самого конца: arte povera обрамляет всю кураторскую карьеру своего изобретателя, от выставки-манифеста 1967 года «Arte Povera — Im Spazio» («Бедное искусство — Пространство образа»), сделанной в генуэзской галерее La Bertesca, до венецианской ретроспективы одного из ее главных героев, Янниса Кунеллиса, сделанной в Фонде Prada в 2019-м и ставшей последней работой Челанта.
На выставке в Генуе были показаны работы Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Пино Паскали и Янниса Кунеллиса. Несколько месяцев спустя в новорожденном римском журнале Flash Art, которому вскоре предстояло стать одним из самых авангардных изданий по современному искусству и проповедовать arte povera urbi et orbi, вышла статья Челанта «Бедное искусство: Заметки к партизанской войне». Речь в ней шла также о Микеланджело Пистолетто, Марио Мерце, Джованни Ансельмо, Джулио Паолини, Джильберто Дзорио, Эмилио Прини и других. Итальянская партия «бедняков» была сформирована буквально за два года и — благодаря критической плодовитости и кураторской активности Челанта — получила международную известность. В 1969 году в Нью-Йорке вышла челантовская книга «Arte Povera», провозглашавшая «бедное искусство» мощным интернациональным движением: итальянцы попали в компанию Йозефа Бойса, Джозефа Кошута, Брюса Наумана, Евы Хессе, Ричарда Серры, Ханса Хааке и множества других концептуалистов, минималистов и ленд-артистов Америки и Европы. Но в том же 1969-м на зеемановской выставке «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле Берна arte povera выглядело всего лишь сплоченным итальянским течением в ряду других концептуальных практик эпохи 1968-го. С одной стороны, это была победа 29-летнего генуэзского критика-куратора, с другой — поражение.
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Светлана Рагина
Фото: Светлана Рагина
Фото: Светлана Рагина
Наверное, Джермано Челант предпочел бы, чтобы термин «arte povera», придуманный по аналогии с «бедным театром» Ежи Гротовского, но сообщавший слову «бедность» революционно-пролетарские обертоны, распространился на все искусство концептуального склада. На тех, кто отверг устаревшие «богатства» художественной традиции, все эти ренессансные демиургические заблуждения, будто бы искусство — живопись и скульптура, иллюзия и форма — выше природы. На тех, кто смирился с «бедностью» голой идеи, доиконографической и внеисторической, и праздновал непосредственную встречу зрителя с этой идеей, воплощенной в неожиданных, «сырых» вещах и материях природного и промышленного происхождения, будь то груда угля, ствол дерева, поношенные пальто, живые лошади или художник собственной персоной. Встречу, которая превратит публику из пассивного наблюдателя в творчески мыслящего активиста и, несомненно, внесет свою лепту в дело перманентной революции.
Возможно, Челант в своих ранних критических текстах был слишком сбивчив и непоследователен, мешая эстетику с последними интеллектуальными модами итальянского студенческого движения, захватывавшего музеи и академии, оккупировавшего Миланскую триеннале и бойкотировавшего Венецианскую биеннале. Возможно, он промахнулся, акцентируя материальный, вещественный аспект этой «бедности», а Люси Липпард, увидевшая в искусстве того же толка «дематериализацию объекта», была более точна. Возможно, в предисловии к американскому изданию «Arte Povera» не стоило писать, что этот термин существует наряду с другими — «концептуальное искусство», «земляные работы», «антиформа». Возможно, стоило предельно расширять фронт борьбы — ведь под определение «бедное искусство» вполне подходили и «новые реалисты» французского критика Пьера Рестани с их рваными афишами, «компрессиями» и «аккумуляциями» потребительского хлама, и то, что британский философ Ричард Воллхайм предложил называть «минимальным искусством» — от реди-мейдов Марселя Дюшана до «комбайнов» Роберта Раушенберга.
Не подходил только американский поп-арт, завоевывавший Европу своими эффектными и соблазнительными тиражными картинами и скульптурами,— в этой новой современной декоративности молодой Челант видел угрозу революционному, некоммерческому и антибуржуазному концептуализму. Его «Заметки к партизанской войне» полны марксистской фразеологии и зовут творческую интеллигенцию на баррикады — позднее он будет смягчать этот чегеварианский пафос, говоря, что arte povera рождалось в дни «Культурной революции» и «Красного мая». Да и само «бедное искусство» со временем превратится в богатый художественный истеблишмент, и теперь мало кто вспоминает, что первые «иглу» Марио Мерца, который был самым старшим из arte povera, в конце Второй мировой вступил в антифашистское подполье и попал в тюрьму, посвящались партизанам-вьетконговцам. Однако Челант продолжит яростно защищать концептуальную линию в искусстве — принято считать, что очередной его каталог-манифест «Не-экспрессионизм», выпущенный в Нью-Йорке в 1988-м, был продиктован ревностью к ровеснику и вечному сопернику на поле кураторства и критики — Акилле Бонито Оливе, автору термина «трансавангард», обозначавшему неоэкспрессионистские тенденции в искусстве конца 1970-х — 1980-х. Конечно, дело было не в зависти и конкуренции, а в той опасности, какую, по Челанту, представляло собой некритическое возвращение «новых диких» к живописи и скульптуре. Отчасти судьбы «трансавангарда» и «бедного искусства» оказались схожи: обоими именами зовутся лишь итальянские фракции этих интернациональных движений. И все же выражение «arte povera» не упокоилось на полке национальной истории искусства — оно то и дело звучит в глобальном пространстве, напоминая о том, что концептуальное искусство когда-то хотело революции — не только в переносном, эстетическом смысле.