Псевдодокументальное кино, когда-то лихо бросавшее вызов нашим представлениям о реальности и подтачивавшее наше доверие к авторитетным источникам, в эпоху постправды и фейковых новостей теряет свои родовые признаки: отличить правду от лжи на экране не в состоянии уже практически никто. Пока мокьюментари окончательно не стал докьюментари, Weekend вспоминает его славную историю и рассказывает, как некогда всесильный жанр дошел до самопародии
Глава первая, в которой на границе Швейцарии и Италии находят деревья, на которых растут макароны
«Урожай спагетти». BBC, 1957
Фото: BBC
Фото: BBC
Жанр мокьюментари, псевдодокументального кино, сделанного по всем правилам кино документального, родился из шутки. 1 апреля 1957 года около 8 млн зрителей BBC посмотрели трехминутный новостной сюжет о том, как в северной части Швейцарии отмечают традиционный праздник урожая: в кадре местные жители воодушевленно снимали с деревьев спагетти. Сюжет, незамысловато называвшийся «Урожай спагетти», принято считать первым в истории мокьюментари. Справедливости ради нужно отметить, что за 20 лет до того начинающий режиссер Орсон Уэллс попытался сделать нечто похожее в радиопостановке «Войны миров», которую он для CBS переписал в жанре сводки новостей о приземлении космического корабля в Нью-Джерси. Но тогда авантюра не удалась — у передачи были низкие рейтинги, а знаменитая паника среди слушателей оказалась газетной уткой. У BBC все получилось.
Невинная по нынешним временам шутка была разыграна на невинном же послевоенном британском зрителе, который и слова-то такого не знал. После трансляции телеканал завалили звонками с вопросами о том, где можно купить черенки удивительного дерева. Сюжет делали лучшие люди британского телевидения: первый военный корреспондент BBC Ричард Димблби, освещавший высадку войск союзников в Нормандии и освобождение британскими войсками концентрационного лагеря Берген-Бельзен, и оператор Чарльз де Ягер, который в войну работал во Франции и был первым английским оператором, поехавшим снимать сводки новостей за границу. Несмотря на то что телевизионный эпизод был придуман де Ягером и Димблби по мотивам детской присказки про «лапшу на деревьях», предприятие не было просто первоапрельской шуткой. Создателей явно беспокоила растущая популярность телевидения, его стремительный сдвиг в сторону чистой развлекательности и привлечения аудитории любой ценой. «Урожай спагетти» должен был стать проверкой зрителей на способность к критическому мышлению, и зрители ее триумфально провалили.
Эксперимент BBC западная пресса до некоторых пор называла «самым отвязным розыгрышем, который может позволить себе уважаемый канал», и после него мокьюментари почти не появлялся на телевидении — там царила пропагандистская журналистика, не слишком ценившая шутки. Именно на борьбу с ней и вышло первое поколение режиссеров мокьюментари, мобилизовавшееся в период Карибского кризиса и войны во Вьетнаме.
Глава вторая, в которой Советский Союз наносит ядерный удар по Великобритании
«Игра в войну». Режиссер Питер Уоткинс, 1965
Фото: BBC Television Centre
Фото: BBC Television Centre
Фото: BBC Television Centre
В 1965 году, спустя три года после Карибского кризиса и спустя год после очередной эскалации войны во Вьетнаме, в результате которой Конгресс США проголосовал за право Америки при необходимости начать бомбардировки Северного Вьетнама, английский режиссер Питер Уоткинс снял фильм, вошедший в историю как первый и пока последний мокьюментари, награжденный «Оскаром» в категории «лучший документальный фильм». Постановочная «Игра в войну», снятая в жанре военного репортажа и демонстрировавшая зрителю ужасы третьей мировой, по мнению одного из киноакадемиков, представляла собой «несомненный шедевр журналистики и политического анализа».
По сюжету Советский Союз наносит ядерный удар по Великобритании. Закадровый голос сообщает, что США начали бомбардировку Китая и объявлена новая мировая война, съемки обгоревших трупов и разрушенных городов перемежаются интервью с местными жителями. В 1965 году подобное развитие событий казалось настолько реальным, что заказавшая фильм BBC отказалась от трансляции, опасаясь спровоцировать массовую панику. Положив фильм на полку (впервые в Англии «Игра в войну» выйдет в 1985 году — в сороковую годовщину бомбардировок Хиросимы и Нагасаки), киночиновники, впрочем, не препятствовали его международному прокату. Фильм стал абсолютным хитом в погруженной в параноидальные настроения Америке, а сам Уоткинс — одним из главных героев антимилитаристского движения. Дошло до того, что в 1969 году Джон Леннон назвал Уоткинса одним из вдохновителей своего постельного протеста против войны во Вьетнаме. Сам Уоткинс, впрочем, был настроен более чем воинственно: в многочисленных интервью он прямо обвинял современное ему телевидение в разжигании милитаристских настроений и дезинформации граждан относительно гонки вооружений (что характерно, в «Игре в войну» среди гражданского населения войну поддерживали исключительно официальные представители церкви).
«Игра в войну» стала первым в ряду масштабных выступлений мокьюментари против журналистики, но за следующие 55 лет уоткинсовской убедительности не добился никто. Ночного кошмара, сравнимого по интенсивности со страхом послевоенной Европы перед новой мировой войной, новые поколения кинематографистов не обнаружили и сосредоточились на проблемах мирного времени.
Глава третья, в которой школьник разводит костер под проливным дождем и предотвращает одну из крупнейших железнодорожных катастроф в истории Ирана
«Ночь, когда шел дождь». Режиссер Камран Ширдель, 1967
Фото: Ministry of Arts and Culture
Фото: Ministry of Arts and Culture
Фото: Ministry of Arts and Culture
Документальный репортаж о мальчике из деревни Ламланг на севере Ирана, который в 1967 году поджег свою куртку на размытых дождем железнодорожных путях и тем самым предотвратил крушение пассажирского поезда с сотнями людей, по плану Министерства культуры Ирана, заказавшего сюжет, должен был стать духоподъемным фильмом о народном подвиге. Вышло иначе. Вместо патриотической агитки 29-летний режиссер Камран Ширдель снял сорокаминутный фильм, который станет вехой в истории документального и псевдодокументального кино.
Приехав в Ламланг, Ширдель быстро выяснил, что история, украшавшая все передовицы тегеранских газет, отражала лишь одну из версий происшествия. Всем остальным версиям он посвятил фильм «Ночь, когда шел дождь». Был ли на самом деле мальчик, был ли на самом деле дождь, были ли на самом деле пассажиры на том самом поезде, и если да, то сколько,— на все эти вопросы у местных жителей и чиновников были разные ответы. Их интервью, полностью противоречащие друг другу и официальному мифу о ребенке-спасителе, и стали основой фильма, сделанного по всем правилам синема-верите: режиссер красиво расставлял героев в кадре, доводил их до нужного эмоционального состояния и лишь затем предоставлял слово. По мере развития событий герои фильма, распаленные режиссером, начисто теряли связь с реальностью: начинали врать напропалую, «неожиданно вспоминая» сказочные подробности дела, так что зритель уже не верил никому. Снятый в неуловимо издевательской репортажной манере документальный фильм о том, что документальный фильм в принципе невозможно снять, а само понятие правды надо отменить за ненадобностью, разумеется, тут же был запрещен к прокату цензурой, а сам Ширдель остался без работы. До сих пор, впрочем, не ясно, на что рассчитывали заказавшие фильм чиновники: Ширдель, первый иранец, закончивший Римскую киношколу, учился у Антониони и Пазолини, дружил с Бертолуччи, работал вторым режиссером у Джона Хьюстона — и явно был сомнительным кандидатом для съемок пропагандистского кино.
«Ночь, когда шел дождь» стала, во-первых, эталонным фильмом иранской новой волны, режиссеры которой впоследствии будут регулярно обращаться к технике мокьюментари, а во-вторых, создала прецедент, во многом определивший характер дальнейшего развития жанра. Размытием границы между игровым фильмом, сделанным по правилам документального, и документальным, сделанным по правилам игрового, занимались до Ширделя Дзига Вертов, Луис Бунюэль и режиссеры французской новой волны, но именно в его картине прием превратился в полноценное орудие подрывной деятельности (а режиссер был обвинен ни много ни мало в «дискредитации народного подвига»). Аналогичного инцидента на поле игрового кино пришлось ждать 13 лет: в 1980 году за псевдодокументальный хоррор об антропологах режиссер Руджеро Деодато отправится под суд.
Глава четвертая, в которой племя индейцев-каннибалов в лесах Амазонки съедает съемочную группу
«Ад каннибалов». Режиссер Руджеро Деодато, 1980
Фото: F.D. Cinematografica
Фото: F.D. Cinematografica
Фото: F.D. Cinematografica
7 февраля 1980 года в прокат вышел «Ад каннибалов» — самый знаменитый фильм в жанре found footage («найденная пленка»). Спустя всего 10 дней после премьеры режиссер был арестован: его обвинили в том, что он убил своих актеров.
За историей о профессоре, нашедшем в южноамериканских лесах пленку, на которой антропологи-документалисты насиловали местных жителей, сжигали деревни, убивали животных, а потом были торжественно съедены, стояла кинематографическая традиция. В начале 60-х в Италии был популярен жанр мондо — предельно жестокие документальные фильмы, в которых демонстрировали пытки людей, издевательства над животными, убийства, работорговлю и прочие неприглядные стороны жизни. Цинизм режиссеров мондо в подаче и выборе материала был сравним только с их же морализаторским запалом: демонстрация тотального варварства современной цивилизации должна была стать для нее отрезвляющей пощечиной. Снимая «Ад каннибалов», Деодато во многом ориентировался на эту традицию, но ограничиваться кинематографическими средствами не стал: в течение года после премьеры он запретил актерам появляться на публике. В результате внимание прессы и общественности полностью сосредоточилось на выяснении реальных обстоятельств съемок и судьбы съемочной труппы, а антиколониальный пафос картины был скомпрометирован вполне реальными обвинениями в убийстве.
Среди тех, что сразу раскусил замысел Деодато, были коллеги по кинематографическому цеху: один из патриархов итальянского кино, отец спагетти-вестерна Серджо Леоне, например, тут же написал ему письмо, начинавшееся со слов: «Дорогой Руджеро, что за картина! Вторая половина — это просто шедевр кинореализма, все выглядит таким настоящим, что, мне кажется, на тебя теперь ополчится весь мир». Так и произошло: фильм был запрещен в более чем 50 странах, а сам Деодато, когда-то бывший вторым режиссером у основоположника неореализма Роберто Росселлини, был моментально зачислен в список главных психопатов мирового кино.
На суде, куда Деодато привел живых и невредимых актеров, выяснилась интересная подробность: режиссер заявил, что источником вдохновения для «Ада каннибалов» были выпуски новостей. Накануне выхода фильма вся Италия практически в прямом эфире следила за арестами участников леворадикальной организации «Красные бригады», в 1978 году похитивших и убивших бывшего премьер-министра Италии Альдо Моро. По словам Деодато, половина новостных репортажей об их поимке была постановочной. Деодато надеялся спровоцировать масштабное обсуждение границ допустимого в демонстрации жестокости по национальному телевидению, но скандал из-за судебного разбирательства затмил фильм. Деодато получил условный срок и штраф за жестокое обращение с животными, а режиссеры еще долго опасались приближаться к жанру found footage. Его ренессанс случился спустя почти 20 лет, когда в прокат вышла «Ведьма из Блэр», чьи создатели успешно монетизировали прием «найденной пленки», но при этом лишили его всякой социальной ангажированности.
Глава пятая, в которой Курт Кобейн завидует выдуманной группе
«Это — Spinal Tap!». Режиссер Роб Райнер, 1984
Фото: Spinal Tap Prod.
Фото: Spinal Tap Prod.
Фото: Spinal Tap Prod.
В январе 1992 года лидер Nirvana в праздничном интервью по случаю первого места «Nevermind» в хит-параде лучших пластинок журнала Billboard так объяснял очередной категорический отказ давать разрешение на съемки документального фильма о группе: «Про музыкантов нет ни одного приличного фильма. Исключение составляет только Spinal Tap. Но куда нам до них». И действительно, участники пародийной хеви-метал-группы Spinal Tap, придуманной режиссером Робом Райнером в 1984 году, и спустя восемь лет чувствовали себя лучше всех: готовились к записи второго альбома и в шутку искали среди настоящих рок-звезд нового барабанщика — по легенде, они, ради спортивного интереса, заставили ударника и одного из основателей Fleetwood Mac Мика Флитвуда проходить прослушивание в полном снаряжении нью-йоркских пожарных.
Явление Spinal Tap на музыкальную сцену началось с фильма, которому история кино и обязана определением «мокьюментари»: именно после «Это — Spinal Tap!» Роба Райнера термин вошел в популярную культуру (слово было пародией на «рокьюментари» — фильм из жизни рок-звезд). История тура вымышленной группы, в которой с истинным фанатским задором пародировались все классические передряги вечно невменяемых суперзвезд, стала одним из самых кассовых фильмов года. Успех был такой, что вскоре после премьеры, на которую среди прочих в полном составе пришли главные объекты пародии Kiss и Aerosmith, было принято решение по-настоящему организовать одноименную группу. Созданием фиктивных деятелей искусства и исторических персонажей занимались до и после Райнера (участники «Монти Пайтона» в 1978 году придумали рок-группу The Rutles, пародию на битлов, Питер Джексон еще до всех «Властелинов колец» в 1995-м изобрел забытого «новозеландского Эйзенштейна» Колина Маккензи, а Вуди Аллен до середины 80-х успел снять аж два фильма в этом жанре), но только он смог осуществить заветную мечту всех режиссеров-мокьюментари: его вымышленные рокеры-дегенераты с выдуманной задним числом дискографией вышли-таки за пределы картины в «реальный мир».
Прецедент имел далеко идущие последствия. Фильм, во многом благодаря теме, вывел жанр мокьюментари в развлекательное поле, открыв перед ним перспективы коммерциализации. Важнее, однако, было другое: если прежде режиссеры дезинформировали зрителей только в кинотеатре, то теперь объектом манипуляции стал сам окружающий мир. То, что начал Руджеро Деодато, не пустив актеров на премьеру, «Spinal Tap» довел до предела, превратив мокьюментари в тотальную мистификацию, что значительно сузило просветительские и морализаторские возможности жанра. Следующим гвоздем в крышку гроба социально ангажированного псевдодокументального кино станет «Ведьма из Блэр» 1999 года, в рамках рекламной кампании которой будут отточены новые бессовестные методы фальсификации данных.
Глава шестая, в которой в лесах штата Мэриленд начинает орудовать двухсотлетняя ведьма
«Ведьма из Блэр». Режиссеры Дэниел Мирик, Эдуардо Санчес, 1999
Фото: Haxan Films
Фото: Haxan Films
Фото: Haxan Films
В 1997 году на международном кинофестивале во Флориде живая икона американского независимого кино продюсер Джон Пирсон, работавший со Спайком Ли, Ричардом Линклейтером и Кевином Смитом, познакомился с недавним выпускником флоридской киношколы Дэниелом Мириком, который делал для фестиваля рекламные промо. Мирик и его однокурсник по киношколе Эдуардо Санчес показали Пирсону восьмиминутный «документальный» фильм о пропавших людях в лесах Мэриленда, которых, по слухам, убила местная ведьма, и попросили денег на «покупку архива», чтобы продолжить работу над фильмом. «Мы толкнули ему телегу из разряда тех, что рассказывают у костра,— вспоминал Санчес.— Поведали выдуманную нами "легенду 200-летней давности", а заодно о серии детских убийств и пропаже студентов, про которых мы типа и хотим сделать полнометражное кино». Деньги они получили, и вышедшая спустя два года «Ведьма из Блэр», found footage о трех студентах киношколы, которые отправились в лес снимать фильм про ведьму из Мэриленда, заблудились и были убиты, стала вехой в мокьюментари и тут же попала в Книгу рекордов Гиннесса — снятый за неделю фильм с бюджетом $60 тыс. собрал в прокате почти $250 млн.
В историю поверил не только Пирсон, которому режиссеры-авантюристы ко всему прочему принесли «вырезки из газет» и показали «новостные сюжеты», но и весь остальной мир: зрителей с помощью фейковых сайтов о пропавших людях готовили к премьере несколько месяцев, актеры были уверены, что занимались настоящим расследованием и не на шутку перепугались в том самом лесу. Не устояла даже нью-йоркская полиция, спустя пару месяцев после выхода фильма вызвавшая Мирика и Санчеса на допрос по подозрению в сокрытии улик в деле о нескольких убийствах. В отличие от Деодато с «Адом каннибалов», Мирик и Санчес не претендовали на политическое высказывание: «Ведьма из Блэр» была формальным упражнением, благодаря которому, впрочем, в жанре хоррора и в кино в целом произошло несколько существенных изменений. Если раньше усилия кинематографистов были направлены на то, чтобы как можно красочнее предъявить на экране источник страха, то теперь акцент сместился на максимально правдоподобное воспроизводство обстановки и самого переживания — съемки от первого лица, замаскированные под любительские, стали одним из главных приемов новой цифровой эпохи кинопроизводства.
Глава седьмая, в которой Бэнкси становится кинорежиссером, а Хоакин Феникс — рэпером
«Выход через сувенирную лавку». Режиссеры Тьерри Гетта, Бэнкси, 2010
«Я все еще здесь». Режиссер Кейси Аффлек, 2010
Фото: Paranoid Pictures
Фото: Paranoid Pictures
В 2010 году, с разницей в полгода, в прокат вышли два фильма, определившие восприятие мокьюментари в современном мире. Первым был «Выход через сувенирную лавку» — история о том, как начинающий режиссер-документалист Тьерри Гетта, работающий над фильмом о Бэнкси, в процессе съемок поменялся со своим героем местами, отдал ему камеру, а сам превратился в художника-граффитиста. Вторым был «Я все еще здесь» Кейси Аффлека — годовой фильм-портрет будущего оскаровского лауреата актера Хоакина Феникса, который отрастил бороду, плюнул на спортзал, сходил на несколько ток-шоу и объявил, что завязывает с кино и начинает карьеру рэпера. Общественная реакция на эти два фильма не могла быть более различной.
К «Лавке» и публика, и профессиональное сообщество с самого начала были настроены критически: для фильма, который единогласно и без особых доказательств признали подделкой, даже придумали новый кинематографический термин prankumentary (от prank — шутка). Не помогла и номинация на «Оскар» за лучший документальный фильм: все были уверены, что знаменитый мистификатор Бэнкси просто выдумал режиссера (что, положа руку на сердце, до сих пор кажется наиболее реалистичной версией событий).
Фото: They Are Going to Kill Us Productions
Фото: They Are Going to Kill Us Productions
Фото: They Are Going to Kill Us Productions
С «Я все еще здесь» получилось ровно наоборот: срежиссированная от начала до конца издевательская история о том, какую власть над умами публики имеют вечерние ток-шоу, посеяла настоящую панику в рядах поклонников Феникса, которые тут же стали объяснять его решение бросить актерство нервным срывом, наркотической зависимостью, проявлением шизофрении и чем только не.
У фильмов, однако, была одна общая черта: обе картины были о публичных фигурах (что бы это ни значило в случае Бэнкси) и работали с уже сложившимися у аудитории стереотипами и ожиданиями. Так мокьюментари максимально приблизился к жанру реалити-шоу, в котором, как известно, реальная жизнь является лишь предлогом для вранья.
Глава восьмая и последняя, в которой двое школьников расследуют, кто разрисовал пенисами учительские машины
«Американский вандал». Создатели Дэн Перролт, Тони Ясенда, 2017—
«Don’t F**k With Cats». Режиссер Марк Льюис, 2019
Фото: Netflix
Фото: Netflix
Фото: Netflix
В 2017 году самая популярная стриминговая платформа в мире Netflix представила жанр, родившийся на пропагандистских фронтах Холодной войны, новому поколению зрителей — в виде саморазоблачительной пародии. Псевдодокументальный сериал «Американский вандал», в первом сезоне которого двое энтузиастов школьного журналистского кружка выясняют, кто разрисовал пенисами 27 учительских машин, и заодно пытаются оправдать главного школьного хулигана, на которого сразу повесили это преступление, был в первую очередь придуман как пародия на сериал в жанре true crime. Он с этой задачей справился блестяще: разведдеятельность давно не выглядела на экране так смешно (во втором и пока последнем сезоне главные герои с максимальной серьезностью выясняли, кто подсыпал в школьные автоматы с напитками жуткое слабительное, превратив все здание школы в один огромный общественный туалет).
В том, что предметом для шуток мокьюментари в итоге стал сам мокьюментари, нет ничего удивительного: к середине 2010-х весь мир вступил в эпоху fake news — отличить правду от вранья стало невозможно. Издевательский язык мокьюментари, с помощью которого жанр обличал авторитетные высказывания, больше не работал из-за стремительной девальвации авторитетных высказываний. Это отразилось и на документальном жанре: он окончательно перестал стесняться манипулятивности в подаче материала. Чего стоит только документальный хит Netflix «Don’t F**k With Cats», где всем миром ищут маньяка, начинавшего с YouTube-роликов с убийством котиков. На фоне этого фильма «Американский вандал» не то что не выглядит издевательством: но и едва ли тянет на мокьюментари вообще.
В наступившую эпоху постправды мокьюментари утратил свою подрывную силу. То, на чем держалось напряжение жанра: возможность поверить во что-то, не имеющее отношение к реальности, стало частью повседневного опыта любого человека. Жанр, который почти 70 лет говорил своей публике, что правды не существует, а реальность — это то, во что вы готовы поверить, оказался слишком изысканным для эпохи, когда мы далеко не всегда готовы поверить в то, что реально происходит.