фестиваль театр
На фестивале NET показали спектакль одного из самых значимых современных европейских режиссеров, поляка Гжегожа Яжины по пьесе Сары Кейн "Психоз 4.48". Рассказывает МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА.
Знаменитого в Европе, но почти неизвестного в России польского режиссера Гжегожа Яжину мечтали заполучить к себе многие российские фестивали. Один из своих спектаклей, "Тропическое безумие", он показывал на "Балтийском доме" в Санкт-Петербурге, но до Москвы так и не доехал. В прошлом году его участие в NET считалось делом решенным, и спектакль "Психоз 4.48" уже был включен в фестивальную программу, но в последний момент дело расстроилось "по техническим причинам". И вот наконец свершилось.
Европейскому мастеру немного за тридцать, он успел поставить всего с десяток спектаклей, но уже умудрился стать знаковой личностью и любимцем театральных фестивалей. Философ по первому образованию, ученик известного польского театрального деятеля Кристиана Лупы, режиссер, который любит водить за нос критиков и скрываться под псевдонимами, он с первых же своих постановок прославился как певец безумия и болезненного сознания. Его дебютная работа "Тропическое безумие" по экспрессионистским драмам Станислава Виткевича рассказывала о спрятанной за масками благопристойности бездне сумасшествия, которая внезапно открывалась под действием восточной музыки, зноя и опиума, а поставленная им пьеса канадца Брада Фрейзера "Неопознанные человеческие останки и подлинная природа любви" кричала о пресыщении наркотиками, алкоголем и сексом. Соединение в его работах шокирующей актуальной драматургии и мастерского владения приемами кинематографа и современного клипового монтажа создали Гегожу Яжине, как писали польские критики, имидж "мага и гипнотизера, развлекающегося стереотипами поп-культуры и массмедиа".
Но "Психоз 4.48" по знаменитой пьесе англичанки Сары Кейн перевернул представления, которые можно было составить об этом режиссере заочно. Постановка польского режиссера кажется образцом минимализма. Приемы, которые Гжегож Яжина использует в этом спектакле, можно пересчитать по пальцам. Аскетичные декорации — два стула и стол, несколько умывальников на заднем плане и прозрачная стена в виде огромного полого пластикового параллелепипеда, который по ходу спектакля медленно передвигается от правого края сцены к левому. Стена постепенно сужает жизненное пространство героини пьесы и в конце концов заставляет пройти сквозь этот закрытый для остальных персонажей рубеж, который, вероятно, и символизирует ту грань между жизнью и смертью, которую вслед за своим alter ego перешла сама Сара Кейн.
Первая роль в спектакле отдана ей, неуемной бунтарке, дошедшей в своем яростном протесте против несправедливо устроенного мира до последней черты — суицида. Режиссер решительно умер в исполнительнице главной роли Магдалене Челецкой, которая произносит этот бессвязный кровоточащий предсмертный монолог, названный "Психозом 4.48" по времени, оставшемуся автору до самоубийства, с почти физиологической достоверностью. Первоначальная отрешенность, за которой скрываются бездна отчаяния и с трудом обузданная болезненная потребность в человеческих чувствах, сменяется истерическим выплеском ненаигранного психоза: "Я убивала евреев в газовых камерах, я убивала курдов, я бомбила арабов, я насиловала моливших о пощаде маленьких детей, массовые казни — это моих рук дело; я отказываюсь, я отказываюсь, я отказываюсь, отвернись от меня". И хотя зрители не понимают смысла произносимых слов (режиссер в последний момент отказался от субтитров), интонации актрисы, ее мелкая дрожь после неудачной попытки отравления сотней таблеток аспирина, запитых бутылкой каберне, говорят сами за себя.
Ее партнеры — ленивый жующий чипсы парень, мужеподобная партнерша-лесбиянка, внимательный седовласый старик — только бесстрастные зеркала, о которые разбивается крик героини. Поэтому скоро героиня остается один на один с потоком заливающих сцену цифр — то ли бесстрастной медицинской кардиограммой подорванного сердца, то ли ревизской описью переставшего быть одушевленным окружающего мира. Мира, где люди становятся только телами, немощными и дряхлыми, как у проходящей по сцене обнаженной женщины, или юными и подтянутыми, как у самой героини,— не имеет значения.
В последней, самой страшной и впечатляющей сцене спектакля это голое тело дрожит, корчится и кричит в метре от первых рядов зрительного зала. Кажется, актриса, окончательно слившись со своей героиней, в ужасе перед приближающейся смертью просит помощи у публики, отчаянно ловит отводимые взгляды, почти бросается в зал. И не найдя поддержки, со всей силы бьется о стену, чтобы вернуться к зрителям уже перемазанной с ног до головы собственной кровью. Свет, тоже играющий в этом спектакле не последнюю роль, постепенно гаснет, оставляя в темноте только узкую полоску светящихся глаз, вторящих последним словам героини. Когда свет снова вспыхивает, растерянный зал спешит выйти из "предлагаемых обстоятельств" и начинает аплодировать пустой сцене. Но на ней так никто больше и не появился: Гжегож Яжина и его актеры не вышли на поклоны. И публике оставалось только надеяться, что они будут все же не так последовательны, как сама Сара Кейн, собственной жизнью и смертью подтвердившая правоту своего искусства.