Как Зальцбург становится русским

В рамках празднования своего 100-летия Зальцбургский фестиваль примет встречу форума «Сочинский диалог». Редактор отдела культуры газеты «Коммерсантъ» Сергей Ходнев о том, как складывались отношения со знаменитым фестивалем у царской России, Советского Союза, а теперь и у России новой, демократической.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Когда в 1920 году Макс Рейнхардт, Гуго фон Гофмансталь и Рихард Штраус провели первый Зальцбургский фестиваль, их начинание казалось безнадежной утопией. Идея-то превосходная, кто бы спорил: еще с конца XIX века, когда в баварском Байрейте процвел вагнеровский Festspiele, в Австрии раздавались голоса о необходимости устроить свой собственный летний фестиваль, большой и торжественный, и посвятить его Моцарту. А где же еще чествовать Моцарта, если не в его родном городе? Да, сам Моцарт Зальцбург, мягко говоря, недолюбливал, однако на это можно было закрыть глаза — не затевать же фестиваль в Вене, тут как раз вся идея состояла в том, чтобы приманить столичного меломана, который это время года все равно норовил провести подальше от мегаполиса.

Но в 1920-м все это представлялось просто несвоевременным. Австро-Венгерская империя развалилась, в новой республике жилось пока откровенно тяжело, а в том же Зальцбурге были элементарные перебои с продовольственным снабжением. До величия ли тут и до театральных свершений?

И, кажется, если кому в 1920-м и было дело до революционной инициативы Макса Рейнхардта и компании, то только не советской России. Здесь были великие театральные традиции и была абсолютно универсальная любовь к оперному искусству, здесь до революции внимательно отслеживали все самое интересное, что происходило в европейской музыке. Так, «Электра» того же Рихарда Штрауса впервые прозвучала в Петербурге еще в 1913-м — в последний счастливый год Российской империи, причем поставил оперу на сцене Мариинского театра не кто иной, как Всеволод Мейерхольд. Однако в год первого Зальцбургского фестиваля обстоятельства в России были не из тех, что благоприятны для муз: разруха, голод, тяготы военного коммунизма, Гражданская война.

И все-таки это было удивительное время. В 1920-е, кажется, везде хватало чувства упадка, но и воодушевления тоже, тревоги, но и невероятного оптимизма. Да, сейчас трудно, иногда просто-таки страшно, привычные координаты потеряны, и все равно есть надежда, что эту реальность можно теперь «пересобрать» в интересах всеобщего благополучия — как должна была раз и навсегда изменить жизнь народов к лучшему, скажем, Лига наций. Не все из этих надежд оправдались (где была та Лига наций в 1939-м?), но то, что казалось особенно нереалистичным, иногда сбывалось. Зальцбургскому фестивалю в самые первые годы действительно приходилось непросто, особенно когда в 1924-м его пришлось отменить вовсе из-за конфликта среди отцов-основателей (Рихард Штраус ушел с поста президента). Но затем дело постепенно пошло на лад. А в России, еле-еле оправившейся после революционной сумятицы, в 1920-е начинается настоящий бум нового искусства, затронувший и новую музыку. В Ленинграде ставили в это время и штраусовскую «Саломею», и «Джонни наигрывает» Кшенека, и, наконец, «Воццека» Альбана Берга — его советская премьера состоялась даже раньше, чем премьера в Вене.

Так и получилось, что оперные музыканты из России стали первыми заграничными участниками Зальбцургского фестиваля.

В 1928 году, когда у фестиваля появилась наконец та эмблема, которую он использует до сих пор (нарисованная Польди Войтеком стилизованная маска), с благословения наркома просвещения Анатолия Луначарского в Зальцбург отправилась Оперная студия Ленинградской консерватории. Студии в этот момент уделяли массу внимания: она должна была стать передовым учебным заведением, готовившим оперных артистов принципиально нового склада. И в Зальцбурге ленинградцев приняли с максимальным почетом — они показали на фестивале «Бастьена и Бастьену» Моцарта, новую (1923) оперу Бернхарда Паумгартнера «Пещера Саламанки» и два русских произведения: «Каменного гостя» Даргомыжского и «Кощея Бессмертного» Римского-Корсакова. Именно с этого момента зальцбургский музыкальный форум, как когда-то и задумывалось, стал по-настоящему международным.

Увы, в тот момент итоги гастролей ленинградцев оказались противоречивыми — к концу десятилетия общественная атмосфера сгущалась и в Австрии, и в Советском Союзе. В Зальцбурге фестиваль 1928 года порицали за то, что он предоставил сцену «еврейско-коммунистическому дурману». В России же те, кто стоял за прогрессивный культурный обмен с Европой, с конца 1920-х подвергались преследованиям за «космополитизм», «буржуазный формализм» и «антипролетарские тенденции».

С тех пор музыкальный театр в России и на Западе тоже был разделен железным занавесом, опустившимся на долгие десятилетия. Казалось, что положение начало радикально меняться при Хрущеве, когда проведение Международного фестиваля молодежи и студентов (1957), первого Международного конкурса имени Чайковского (1958) и первого Московского международного кинофестиваля (1959) продемонстрировало невиданную открытость советского государства. Однако с этого времени приоритетной точкой на оперной карте мира для широкого круга советских меломанов на многие годы стал не Зальцбург, а Милан. Большой театр и «Ла Скала» заключили соглашение о сотрудничестве, после которого главный театр СССР выезжал с гастролями на самую легендарную сцену Италии, а советских оперных артистов отправляли в Милан на стажировки. В самой же России колоссальным событием, которое воспринималось чуть ли не как первый космический полет, стали первые гастроли «Ла Скала» в 1964-м — когда вместе с театром в Москву, кстати говоря, приезжал и Герберт фон Караян, художественный руководитель Зальцбургского фестиваля в 1957–1989 годах.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

И все-таки — в том числе и благодаря Караяну — контакты российского музыкального мира с Зальцбургом постепенно стали восстанавливаться. Правда, до поры до времени в основном в виде участия в фестивальных программах крупных советских музыкантов-инструменталистов: это и Эмиль Гилельс, и Святослав Рихтер, и Давид Ойстрах, и Мстислав Ростропович.

Но все радикально изменилось в постсоветские годы. Во-первых, открытие границ дало огромному количеству певцов и музыкантов выступать на Западе, не дожидаясь, как это было когда-то, разрешения ЦК КПСС и Минкульта. Так, в конце 1990-х и начале 2000-х именно Зальцбург оказался принципиально важной точкой в мировой карьере Валерия Гергиева и оркестра Мариинского театра. А в 2002-м, спев на фестивале Донну Анну в моцартовском «Дон Жуане», молодая Анна Нетребко в одночасье превратилась в оперную суперзвезду, по которой фестивальная публика продолжает сходить с ума по сей день. Теперь уже редкий зальцбургский год обходится без того, чтобы та или иная персона именно из России не выглядела бы важной причиной успеха и славы очередной оперной постановки, будь то вокальные партии, триумфально спетые Евгенией Муравьевой («Леди Макбет Мценского уезда», 2017, и «Пиковая дама», 2018) и Еленой Стихиной («Медея», 2019) или дирижерские работы Владимира Юровского («Воццек», 2017), покойного Мариса Янсонса («Леди Макбет Мценского уезда» и «Пиковая дама») и, наконец, Теодора Курентзиса («Милосердие Тита», 2017, и «Идоменей», 2019), любовь к которому в нынешнем Зальцбурге принимает вид просто-таки экстатический.

Во-вторых, зальцбургские фестивальные залы стали точкой притяжения не только для российских артистов. Еще лет 15 назад зритель из России был в Зальцбурге редким явлением — таких были единицы, и то в основном критики.

Сейчас же на старинной улице Хофштальгассе, которая во время летнего фестиваля становится огромным оперным фойе под открытым небом, все чаще слышна русская речь, а в количественном отношении Россия регулярно вырывается на одно из первых мест среди 80 стран, поставляющих Зальцбургу зрителей.

«Оперный туризм» с посещением громких премьер или фестивалей стал обыденным явлением — и теперь уже во главе угла не Милан, а австро-немецкие музыкальные центры: Берлин, Мюнхен, Байрейт, Вена и, естественно, Зальцбург.

Но теперешнее российское присутствие в Зальцбурге — это не только артисты и индивидуальные держатели билетов. Еще в 2013-м к компании меценатов, группирующихся вокруг форума, присоединилось созданное Дмитрием Аксеновым Русское общество друзей Зальцбургского фестиваля. Теперь на очереди крупный корпоративный капитал — в этом году, например, в число фестивальных спонсоров уже вошел «Газпром». Тут уже не причуды меломании, а стратегическое взаимодействие, которое, похоже, становится привычным — хотя кто бы мог такое вообразить в 1928-м и тем более в 1920-м.

Сергей Ходнев