«Мне всегда хотелось, чтобы на сцене была человеческая история»

Режиссер-постановщик новой сценической версии «Садко» в Большом театре Дмитрий Черняков накануне премьеры рассказал “Ъ” о своем отношении к сказочности в операх, о партитуре Римского-Корсакова и о том, как найти к ней театральный подход сегодня.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

Фото: Предоставлено пресс-службой Большого театра

Фото: Предоставлено пресс-службой Большого театра

«Я в сказки не верю»

— Ваш предыдущий Римский-Корсаков — «Сказка о царе Салтане». Теперь «Садко», произведение тоже сказочное. Не бывает ли такого, что сказочность для вас становится той вещью, которую нужно в первую очередь преодолеть и сломать во время работы над постановкой?

— Нет, не могу сказать, что с этого все начиналось. Но в какой-то момент, поскольку я в сказки не верю, в таких случаях возникает вопрос: а как с этим быть, как эту фабулу все-таки принять на веру? Отмести сказочность невозможно, потому что на ней все настояно — в «Сказке о царе Салтане» даже в большей степени, чем в «Садко». Если пытаться эту сказку буквально помещать в плоть сегодняшнего дня, мне кажется, она приобретет нелепый вид. Или органика будет утрачена по крайней мере. Поэтому я ставлю себе задачу отойти от сказки на некую дистанцию, посмотреть на нее со стороны, понять, чем она могла бы быть сейчас, найти какой-то новый окуляр для взгляда на нее. В «Салтане» сказочность, которая есть в этом произведении, стала в нашем спектакле просто внутренним миром главного персонажа Гвидона, который пришел из нашей сегодняшней жизни. У этого персонажа затруднения в коммуникации с жизнью, которые называются сегодня термином «расстройство аутического спектра»; он живет с матерью, отца нет, и они вдвоем делают все, чтобы, во-первых, выжить, а во-вторых, чтобы облегчить друг другу существование. Мать в какой-то момент для того, чтобы жизнь сына была цветной, и для того, чтобы между ними была хотя бы ниточка общения, выбрала сказки. На эти сказки он откликается, он чувствует себя внутри них со всеми их чудесами и превращениями, и изнутри этой системы образов с ним каким-то образом можно выйти на прямой контакт. А если обратиться к нему, как обычные современные люди друг к другу обращаются,— все, он захлопывается. Так сюжет из Пушкина, который преобразован в опере Римского-Корсакова, приобретает еще одно измерение. Но сказочность была и в «Снегурочке», которую я ставил в Париже три года назад.

— Да, но там все-таки совсем другая история драматургически и литературно, на мой взгляд.

— И все равно: это тоже придуманный мир. И мне опять-таки надо было понять, что с ним делать. Вот берендеи — кто это? В какой-то момент возникло ощущение, что это может быть мир, который специально создается людьми. Их цель — утопическая реконструкция, воссоздание какой-то прекрасной золотой старины, к которой все апеллируют, по лекалам которой строится все существование. Как это и бывает у современных реконструкторов и «ролевиков» — сейчас же очень много таких обществ. Так появилась берендеевская слобода, куда собираются люди, чтобы пожить в ее специфическом ритме — то есть они из современной жизни, но временно ставят себя вне ее.

— А «Садко»?

— В «Садко» тоже довольно своеобразный принцип. Начнем с того, что в либретто у Римского-Корсакова написано: «Действие происходит в полусказочные, полуисторические времена». Хотя, конечно, говорить о том, что там экскурс в прошлое Новгородской республики, немножко смешно по отношению к историчности этого материала, потому что она вся сконструированная. К тому же в отличие от «Снегурочки», где в основе была пьеса Островского, либретто «Садко» Римский писал сам, опираясь не на литературный первоисточник, а на былины. Он провел огромную подготовительную работу, читал сборники былин — и Кирши Данилова, и Рябинина, и Бессонова, и «Голубиную книгу», и Петра Киреевского, и Гильфердинга, он был буквально погружен во все это. И у него не было некоего изначального, готового, уже «отлитого» либретто, на которое уже потом сочинялась музыка. Это был бесконечный творческий поиск по ходу сочинения — очень многие вещи просто выкидывались, переинтерпретировались, вставлялись, переиначивались и так далее. В какой-то момент, например, появлялась линия Любавы, потом выпадала. Что-то Римскому Стасов посоветовал с самого начала, какие-то советы и идеи давал потом по ходу работы. Да и сама былина о Садко — она ведь существовала в двух вариантах. Один — «Садко, богатый гость», где нет подводного царства, нет гуслей. Второй — как раз былина о Садко у Морского царя.

— Как вы думаете, отчего Римский-Корсаков так пленился этим образом и этим сюжетом? У него ведь еще симфоническая картина «Садко» была.

— Симфоническая картина была очень давно, это 1867 год, задолго до его первой оперы — «Псковитянки». А опера «Садко» — 1896-й. Вообще, Римский-Корсаков, как известно, был морским офицером. Кроме того, был случай, когда в 12 лет он упал с мачты корабля своего брата за борт и его чудом спасли. С морем для него было связано очень многое. А уже после появления симфонической картины 1867 года его в семейном и дружеском общении стали отождествлять с Садко. Потом это даже вошло в официальный обиход — в поздравительных речах, адресах, в надписях на лентах к венкам (скажем, когда отмечали юбилей его творческой деятельности) так и писали: «Великому Садко, музыканту нашего времени».

Я стараюсь отойти от сказки на некую дистанцию, понять, чем она могла бы быть сейчас

— А как вам кажется, в общеэстетическом смысле «Садко» — это, условно говоря, «стиль Александра III» в своем высшем проявлении или это в большей степени предмодернистская вещь?

— После «Млады» это второе такое сочинение: масштабное и с новым музыкальным языком. Оркестровка там просто чумовая, я бы хотел сказать. И как придумана музыкальная композиция: разглядывать ее, изучать, разбирать на части — отдельное большое-большое удовольствие. Большая хоровая сцена четвертой картины, «Торжище», где переплетаются калики, волхи, Нежата, скоморохи, которые постоянно выплясывают что-то свое, и все это на фоне основного хора — я на момент написания «Садко» не знаю ни в одной оперной культуре таких решений, поэтому они для меня модернистские. Я сейчас говорю не про идеологический стейтмент, а именно про художественный язык. Конечно, все это в рамках того, что Римский-Корсаков исповедовал; понимаете, уже через пять лет были «Саломея», «Пеллеас и Мелизанда», произведения совсем из другой эпохи, а Римский обеими ногами стоит в XIX веке. Но внутри языка XIX века это ого-го какой лихой скачок. То, как это произведение устроено логически и музыкально,— это потрясающе, мне даже жалко, что зритель, один раз прослушав оперу в театре, не в состоянии это произведение рассмотреть как какую-нибудь вазу или как узорчатый ковер: подробно, последовательно, внимательным взглядом, следя за каждым изгибом и каждой линией.

— Но и у либретто «Садко» очень специфический язык.

— Именно поэтому ставить сейчас «Садко» невероятно трудно. Что о какой-нибудь там «Голубиной книге» сейчас может помнить даже русский зритель? У нас в театре есть артистка хора, которая, когда хор начал учить «Садко», составила даже специальный словарик былинных выражений, чтобы все могли понимать, что они поют — всякие «бусы корабли» и так далее. Конечно, когда поешь или слушаешь «Садко», все это проскакивает: ты не успеваешь толком прочувствовать эту лексику. Но расшифровывать ее очень интересно, хотя и сложно. А вот что с ней делать западному человеку — совершенно непонятно. Была одна постановка в Антверпене, во Фламандской опере, которую делал американский режиссер,— она есть в YouTube. Я ее посмотрел, но даже не могу толком объяснить, что я увидел. Подозреваю, что постановщики и исполнители просто очень сильно запутались, но, как могли, сбацали какое-то условное contemporary. Однако весь этот огромный бэкграунд, из которого возник «Садко», все, из чего Римский-Корсаков ткал свой ковер, невозможно взять и перекинуть чохом в сегодняшнюю жизнь.

— Но вы ведь смотрите именно с позиции сегодняшнего человека на историю Садко?

— В нашем спектакле есть и современность, и, условно говоря, былинный мир. Есть человек, такой же, как тот, что сидит в зале,— с нашими эмоциями, страхами, фрустрациями, с тем, что нас привлекает, что нас задевает. И мы выясняем, как к нему относится этот полусказочный, полубылинный мир — то ли агрессивно, то ли маняще, то ли еще как-то. В результате возникают несколько слоев, и временных, и эстетических.

«Это партитура первого ряда!»

— С современностью понятно, но как вы изображаете былинный мир?

— Мы используем пять эскизов художников, которые оформляли «Садко» в театре в начале ХХ века. Это Аполлинарий Васнецов, который делал декорации для Мариинского театра в самом начале жизни «Садко», Иван Билибин, оформлявший оперу на сцене петербургского Народного дома в 1910-е, Константин Коровин, с чьими декорациями «Садко» был впервые поставлен в Большом, Владимир Егоров, создавший декорации для оперы Зимина, и Николай Рерих, которого пригласили для неосуществленной постановки в Лондоне в 1920-е. Они нам позволяют создать эту, как написано в либретто, полусказочную, полуисторическую реальность, очень подробную, которая будет при этом подана, что называется, в кавычках — мы понимаем, что это придуманная реальность. И она становится триггером очень многих вещей. Как современный человек будет реагировать на эту среду, оказавшись в ней? Что она в нем провоцирует? Как он может себя проявить по отношению к ней?

— Что все-таки эти исторические «референсы» в вашем спектакле вносят прежде всего — былинно-сказочную стилистику как таковую? Или это игра с историей театра вообще и жизни «Садко» на сцене в частности?

— Безусловно, первое. Конечно, они привнесут каким-нибудь 35-м слоем еще и экскурс в историю театра и в эстетику давно минувших дней. Может быть, для тех зрителей, которые будут угадывать, где тут Коровин, а где Васнецов, это будет дополнительным удовольствием. Но для главной темы разговора — что происходит с героем, куда он попадает, как вынужден реагировать — не имеет большого значения то, что все это большие художники русского театра. Просто я решил в данной ситуации не придумывать этот былинно-сказочный мир, потому что, собственно, он уже был создан в канонических постановках «Садко». Он уже существует, мы берем его готовым.

— Насколько легко при том, что вы сказали о музыкальной стороне замысла Римского, из этой партитуры «вынимаются» характеры с не былинными, а человеческими мотивациями?

— Нелегко. Но по первости ни из какой партитуры они не извлекаются легко. Требуются две вещи: первое — въедливость, такая, что ты не успокоишься, пока не поймешь, как это сделать. Второе — очищенность от того, что у тебя в голове могло сформироваться раньше. Скажем, ты раньше видел эту оперу в театре или в записи слушал, читал что-то о ней, и у тебя есть какие-то заранее готовые представления. Это накипь, она вредит. Надо начинать с нуля. Конечно, я по привычке пытаюсь рассказывать человеческую историю прежде всего, причем с большим количеством психологии, и герои все равно станут очень достоверными и нуждающимися в нашем сочувствии, эмпатии и прочем. Конечно, это будет история, которую можно будет потом пересказать,— что происходило с героем от точки А до точки Я. Но знаете, когда это все по-настоящему складывается, у меня часто в связи с операми Римского-Корсакова возникает вот какое ощущение. Раньше та или иная вещь, как «Салтан» к примеру, могла казаться скорее декоративной, а теперь, когда ты ее поставил так-то и так-то и вновь ее слушаешь, то понимаешь: все то, что проделано в спектакле, все реакции, эмоции в этой музыке действительно есть.

Наши представления о том, какой именно тип меццо-сопрано в каких случаях должен звучать, нам иногда мешают

— Драматургически «Садко» для такой работы выглядит гораздо сложнее, чем «Салтан», потому что стремительного сквозного действия вроде бы нет.

— Да, считается, что драматургически «Садко» — вещь, что называется, стоячая, не в том смысле, что артисты стоят, а в том, что останавливается движение.

— Скажем, вот четвертая картина, столько всего происходит, но вдруг появляются Варяжский, Индийский, Веденецкий гости — и все в самом деле останавливается...

— Ну гости — это же шлягер, который узнают даже те, кто «Садко» целиком никогда не слышал. Конечно, это сцена во многом архаичная и потому сейчас кажущаяся необычной. Мы-то привыкли к тому, что в театре все должно последовательно развиваться, а тут такой дивертисмент на 15 минут. Эта сцена напоминает испанский, русский, польский танцы из балета «Лебединое озеро» или танец Феи Драже и прочее в «Щелкунчике» — пока маленькие балерины не оттанцуют, магистральная история развиваться не будет. К тому же Римский-Корсаков очень долго менял и эту сцену тоже, пока она не приобрела окончательную форму, менял состав гостей — был в какой-то момент у него еще и Ганзейский гость, например. Но такие шлягеры с таким музыкальным материалом надо как-то осмыслять, чтобы эту гипотетическую трудность преодолеть театральными средствами. Здесь требуется некоторое усилие, чтобы то, что, согласно привычному представлению о «Садко», выглядит эпизодом, где ничего никуда не движется, не просто как-то банально оживлялось, а вставало на правильное место в контексте всего действия спектакля.

— Есть еще одна занятная вещь в драматургии «Садко»: главный герой — певец, музыкант, и это, с одной стороны, архетипическая история…

— Только не надо про параллели с вагнеровским «Тангейзером»! Мол, там тоже певец, а еще там есть состязание певцов — и в «Садко» оно есть тоже. И, как у Тангейзера есть Елизавета, а есть Венера, у Садко есть Любава и есть Волхова. Все эти схемы лежат на поверхности, это штампы, и я очень не люблю, когда говорят, что «Садко» — это «русский “Тангейзер”».

— А «Китеж» — русский «Парсифаль».

— Да. Как будто здесь есть произведения главные, «Парсифаль» и «Тангейзер», и есть какие-то вторичные. Ничего подобного!

— Ну я-то под архетипичностью имел в виду скорее всевозможных оперных Орфеев, но главное удивление вызывает скорее то, что в «Садко» эта фигура музыканта как бы умножается, дублируется. Есть Нежата, есть скоморохи.

— Скоморохи есть во многих операх Римского-Корсакова. В «Садко» они очень важны, я считаю, что для басов партия скомороха Дуды ничуть не менее почетна, чем партия Варяжского гостя или Морского царя — у Дуды просто-напросто гораздо больше музыки. И ритмически она написана довольно лихо, так что певцы должны быть в постоянном напряжении, чтобы успеть вовремя все отчеканить. При этом тема удвоений и утроений, конечно, есть, от нее никуда не денешься.

— И как ее осмыслять режиссерски?

— Не все просто. Но мы справляемся.

— Если сравнивать вашего «Садко» с вашими же «Русланом и Людмилой» — не ближе ли «Садко» именно к «Руслану», чем к «Салтану», допустим?

— Ближе. Во-первых, «Руслан», как базовое название для русской оперной школы, перед всеми стоял образцом для подражания. В «Садко» он тоже узнаваем — в сценах пиров, в сценах гусляров-сказителей, во всех этих огромных хоровых сценах. Если помните, хор «Лель таинственный, упоительный» из «Руслана» — это же очень близко по музыке к тому, что поется и в «Садко».

Конечно, в начале работы над «Садко» у меня было некоторое подрывное чувство, которое я потом отмел. Вот когда-то, девять лет назад, я делал «Руслана» — кто-то его хорошо помнит, кто-то не видел, реакцию он вызвал противоречивую. И вот я опять в этом театре, с этой труппой, в этом городе, в этом зале ставлю большую оперу — и в ней, в самом произведении Римского-Корсакова опять угадывается «Руслан». Кто-то, может быть, подумает: ой, ну все то же самое. Но это поверхностное суждение. «Садко» иначе сделан, у него другие мускулы, это совершенно другая музыкальная материя. Это 1896 год, а «Руслан» — 1842-й: представляете, сколько времени прошло, больше 50 лет. «Руслан» во многих местах выглядит довольно наивно, прекрасно-наивно, а «Садко» зиждется на гораздо более современных технологиях изложения материала, музыкальных, композиционных и так далее. Это партитура первого ряда! И очень жаль, что из-за контекстуальных обстоятельств, связанных с языком прежде всего, эта вещь никогда не станет популярной нигде больше в мире. А в России ее почти никто не ставит, потому что это огромный объем и огромные затраты — у нас, например, в хоре 120 человек. Понятно, что по большому счету это по силам только двум огромным домам — Мариинскому и Большому. В Мариинском «Садко» идет с 1993 года, уже много лет. Там, кстати, тоже были использованы декорации Коровина, но это просто реконструкция старого спектакля, сделанная современным режиссером, но в старой эстетике. Наверное, сейчас эта постановка подразвалилась — звезды, которые там пели когда-то, теперь уже не поют.

— Еще был спектакль в «Геликон-опере».

— Постановку в «Геликоне» я не видел, но знаю, что там была очень сильно сокращенная версия — вырезан почти час музыки, наверное. А так, чтобы эту музыку исполняли целиком, чтобы были полнозвучные хоры — в Москве этого не было очень давно. Последнюю постановку в Большом в 1940-е делали Покровский и Голованов. Потом она была снята с репертуара, но ее восстановили в 1970-е, когда Садко пел Владимир Атлантов. Кажется, она была в репертуаре до 1980-х. Есть запись на YouTube — там поют Атлантов, его жена Тамара Милашкина, Ирина Архипова и так далее. У Милашкиной было очень крепкое драматическое сопрано, и для Волховы это необычно — когда-то ее пела у Римского-Корсакова Забела-Врубель, а потом, в 40-е,— Наталья Шпиллер, Вера Фирсова, Валерия Барсова, то есть лирико-колоратурные сопрано.

Я эту запись смотрел много раз. Сейчас мне кажется, что это немножко забавный и по необходимости архаичный образец своего времени. Певцы там поют большие, тут нет спора, но визуально этот спектакль таков, что я ему не верю — если делать по-настоящему дотошную костюмную постановку, она не должна быть такой неуклюжей, что ли. Все эти дочери Морского царя, выходящие из озера в аккуратных туфлях 70-х годов на каблуках. Более свежий Мариинский спектакль и по общей «картинке», и по тому, как воссозданы старинные декорации, все-таки выглядит более законченно. Но в любом случае эстетика старой оперной постановки не будет иметь никакого отношения к нашему спектаклю, хотя мы и апеллируем к старым художникам.

«Некоторые важные точки будут неожиданными»

— А насколько, кстати, вообще в современном оперном театре это перспективный и продуктивный образ действия — воссоздание каких-то особо важных с исторической точки зрения старых постановок?

— Когда как. Избрать это магистральным путем существования оперного театра, конечно, глупо. Я помню, у меня был спор с кем-то из ваших коллег лет двадцать назад, когда вошли в моду реконструкции классических балетов. Мол, почему нельзя сделать то же самое с оперой? Но это же разные искусства. В балете остается записанный текст, движенческая партитура. Что осталось от постановки оперы? Только декорации, в которые мы заводим современных певцов. Не только в опере, но и в драматическом, разговорном театре в XIX веке не было той структурной и смысловой продуманности, к которой мы сейчас уже привыкли. Это был театр крупных актерских индивидуальностей, бенефисных, если угодно. Не было единой художественной воли, которая могла спектаклю придать такой язык или сякой язык. Режиссура же пришла позже — это ХХ век. Поэтому что, собственно, восстанавливать в опере? Просто придет какой-то современный человек и в этих декорациях что-то нам поставит как бы в стиле старого спектакля. Если к этому подойти тщательно и с любовью — наверное, может что-то иногда и получиться. Вот, скажем, в Берлине до сих пор идет «Волшебная флейта» с декорациями Шинкеля, знаменитого архитектора ампирных времен: конечно, никакой режиссуры там нет, но в этих декорациях есть какая-то своя театральная магия. Пусть будет и такое — я же не считаю, что нужно взять и убрать старую рухлядь в сундуки и заниматься только «осквернением классики». Просто полноценное восстановление в такой степени, в какой это достижимо в балете, с оперой невозможно, вот и все.

— Но экспериментируют же с реконструкциями театра XVII–XVIII веков — ведь сохранились трактаты по сценическому действию и тому подобное.

— Это все очень разные темы, и не надо их сводить к одному знаменателю. Попытайтесь сейчас восстановить «Русалку» Даргомыжского или, я не знаю, «Гугенотов» Мейербера — это же будет смешно, ну правда. Ведь все меняется. Театр даже за десять лет устаревает — я вот достаю иногда диск с каким-нибудь своим давним спектаклем, начинаю смотреть — и мне становится не по себе: как я только мог такое сделать, это так наивно, это уже не работает.

— Почему вы думаете, что это театр развивается, а не вы лично?

— Потому что так оно и есть. Возьмем легендарные советские драматические спектакли — не самые давнишние, 1980-х годов, допустим. Сейчас кто-то, наверно, их может смотреть с умилением, потому что включается ностальгия. Но если освободиться от таких эмоциональных наслоений, то это оказывается в художественном смысле просто невыносимо — так театр сегодня не может разговаривать. Он очень быстро изменяется. У меня и многие спектакли Кристофа Марталера уже не получается смотреть, а когда-то я был большой их поклонник.

— А Садко в вашем спектакле — он развивается по ходу действия? Эволюционирует?

— Да, безусловно. Многие вещи мы усиливаем: как бы подключаем к героям электричество, потому что они должны, условно говоря, очень сильно воздействовать. Чтобы за всей этой сложнейшей музыкальной вязью и полуисторической, полусказочной драматургией не пропала простая вещь: а зачем эту историю нам знать? Что там такое должно произойти, чтобы мы сказали: да, вот это нам важно, это по делу сказано. И такие вещи в спектакле будут. Конечно, герой появится одним, а уйдет со сцены другим, но некоторые важные точки и переломные моменты в его истории будут неожиданными — даже для тех, кто хорошо знает это произведение. Но я не буду сейчас о них рассказывать.

— О’кей, но они мотивированы музыкой?

— Они мотивированы тремя вещами, в первую очередь, конечно, тем, как устроена эта партитура. Второе — тем, что такое этот герой, кто он типологически для нас сегодня, каким образом он может нас поддеть. И третье — тем, как мы из сегодняшнего пространства смотрим на всю эту былинную стихию и пытаемся понять, где мы и где она.

— Волхову вы возвращаете лирико-колоратурному сопрано. Но Нежату у вас поет контратенор — кажется, это уже третий случай, когда вы так поступаете с «брючными» исходно ролями, написанными для женщин.

— Да, я так делаю только в русских операх. В «Троянцах», которых я ставил в Париже, у меня был персонаж Асканий — сын Энея, небольшая роль. Так вот его пела Мишель Лозье, которая по своей физике скорее мальчик-подросток, немножко в духе молодой Нееловой, и там у меня даже не было желания подыскивать для этой партии мужское сопрано.

— А почему для русских опер подыскиваете? Это же необычно, все воспринимают контратенора как что-то зарезервированное для барокко, а не для русской классики.

— Я такое мнение слышал. Знаете… Ну вот во времена Римского-Корсакова не была так распространена культура контратенорового пения. А если бы была? Вдруг он использовал бы он ее? Кто знает. Многие говорят, что контратеноровый звук не подходит для такой музыки, но я считаю, что это просто привычка. Когда я ставил «Снегурочку» в Париже, я позвал петь Леля одного английского контратенора, но он не смог, и пришел на выручку Юра Миненко, который сейчас в «Садко» будет петь Нежату. Здесь, в России, конечно, помнят, как Леля пела Архипова, пела Синявская — большие массивные голоса. А в Париже такой традиции не было, поэтому я на таком решении смог настоять. Но русские слушатели приезжали уже с недоверием: мол, зачем ты это делаешь? И все же, когда заканчивался первый акт, все затихали: Юра их убеждал.

Эстетика старой оперной постановки не будет иметь отношения к нашему спектаклю, хотя мы и апеллируем к старым художникам

— Но вы это делаете ради сценической убедительности? Или потому, что нужны такая краска и такой тембр?

— Однозначно первое. В той же «Снегурочке» взаимодействие героев наполнилось совершенно другим, всамделишным огнем, который очень сложно создать, если у вас Лель — певица-травести. Это оперный спектакль, и мы-то можем себя заставить уверовать, точнее, притвориться, что мы верим происходящему. Но мне всегда хотелось, чтобы на сцене была человеческая история, чтобы в оперных произведениях возникала новая достоверность, через которую мы эту музыку по-другому эмоционально ощутим и охватим. Наши привычные представления о том, какой именно тип меццо-сопрано в каких случаях должен звучать, нам иногда мешают — понятно, что голос Ирины Архиповой звучал более прекрасно, чем голос Юрия Миненко, потому что у мужского голоса здесь в любом случае не может быть такой сочности, как у женского. И многим кажется, что этот саунд, эта сочность более привычны для этой музыки. Но в спектакле важнее все-таки общий контекст и то, насколько это произведение как целое попадает в заданную эмоциональную мишень, чем соблюдение существующих по старинке конвенций.

— Партитура в вашем «Садко» звучит целиком?

— У нас есть купюры, их много, но все они небольшие — нет такого, чтобы выпал час музыки или какой-то содержательно важный фрагмент. В принципе все эти купюры соответствуют записи Голованова — я считаю, она просто образцово-показательная, то, как там звучит оркестр и хор,— это высший пилотаж, высшая степень драйва и слаженности. А потом эти же купюры стали узаконены и у Небольсина, и у Светланова, и у Симонова, так что мы эту традицию просто сохраняем.

— Как вы разбиваете оперу на действия?

— Первые три картины (терем-братчина, где Садко в мужском обществе, берег Ильмень-озера, где он встречает Волхову, и сцена в доме Садко с Любавой) — это экспозиция Садко и двух женщин, составляющих с ним треугольник, они идут одним актом. Затем следует неимоверная картина торжища, с которой мы столько провозились,— она, получается, выделена антрактами с двух сторон. А следом, третьим актом, идут пятая, шестая, седьмая картины — тоже три подряд. То есть получается симметричная композиция с торжищем в центре.

Беседовал Сергей Ходнев