Фильм Маттео Гарроне "Таксидермист", который будет представлен в рамках Фестиваля итальянского кино и на днях выходит в московский прокат, заставил АНДРЕЯ Ъ-ПЛАХОВА заинтересоваться искусством бальзамирования.
Красавец официант Валерио знакомится с карликом Пеппино. У того куда более экзотическая профессия — таксидермист. Знакомство происходит в зоопарке, оба героя любуются грацией диких животных, но Валерио, сам бездумное создание природы, искренне забавляется; что касается Пеппино, тот видит в живой натуре лишь прообразы великолепных чучел.
Сильный без труда подчиняет слабого. Валерио становится подмастерьем Пеппино и — скорее в воображении карлика — его любовником; они выписывают проституток из Рима и устраивают по выходным оргии. Потом в жизни Валерио появляется Дебора, но Пеппино и тут есть что предложить взамен семейного рая. Так и ждешь, что ревнивый уродец замумифицирует либо объект своей страсти, либо стоящую на пути соперницу. Предположения вполне основательны: чучельного маэстро время от времени привлекает для фальсификации трупов некая закадровая преступная группировка, так что опыт криминальной работы у него имеется. Но дело кончается иной, хотя тоже невеселой развязкой. Полупародийный любовный треугольник таит в себе жестокий саспенс современного психотриллера.
Если самим своим появлением "Таксидермист" обязан документальной традиции (в основе — факт из газетной хроники), то художественно он решен с оглядкой на grandi maestri итальянского кино — от Висконти до Бертолуччи. Как некогда в "Одержимости" Висконти, он становится метафорой душного, безысходного общественного климата. Италия была провинциальной при фашизме, потом пару десятков лет восхищала мир своей литературой и кинематографом, чтобы опять на рубеже веков погрузиться в провинциальную дрему. Урбанистические пейзажи, наводящие смутную тревогу, засняты с настроением и искусством, достойным Антониони. Словно в пантеоне великих или безумном коллективном мавзолее, смешиваются все эпохи, все стили итальянского кино — неореализм, модернизм и постмодернизм.
Единственная область прикладной культуры, где Италия ходит в передовиках,— это фэшн-дизайн. Он тоже присутствует в фильме и тоже полемически переосмысливается — как все остальные стили. Режиссер приглашает на роль Валерио непрофессионала, бармена из Сицилии, но вовсе не для того, чтобы придать действию житейскую достоверность. Валерио Фольо Манцилло красив в духе гламурного журнала и столь же зауряден, как тиражированная фотомодель. Старое итальянское кино выискивало в толпе значительные лица и делало из статистов героев. Здесь все наоборот.
В противоположность своему партнеру-дилетанту Эрнесто Майо, играющий карлика, демонстрирует весь набор эксцентричных актерских красок и напоминает о плеяде грустных комиков, первым из которых был Альберто Сорди, а последним Роберто Бениньи. Но и этот образ — скорее чучело чувств, некогда буйно и безраздельно владевших итальянским экраном. Монструозность Пеппино настолько искусно сконструирована (природой, сценарием, режиссером), что воспринимается как аттракцион, а не органическое явление.
И даже тень политического кино 70-х годов оказывается некрофильской. Если трупы жертв мафии имели обыкновение закатывать в бетон новостроек, теперь их бальзамируют и используют для наркотического трафика или выставляют на общее обозрение в соответствии с массовым спросом на смерть. Чучела и мумии — подлинные персонажи искусства нового века, похоронившего и своих гениев, и свои чувства.