Окопная ложь
Ксения Рождественская о «1917» Сэма Мендеса
В прокате получивший 10 номинаций на «Оскар» фильм Сэма Мендеса «1917» — снятый одним кадром рассказ об одном эпизоде Первой мировой. Нарушив в поисках достоверности кинематографическую условность, Мендес добился обратного эффекта: исторические события в «1917» превратились в шутер
Фото: Amblin Partners
Фото: Amblin Partners
6 апреля 1917 года. Британская армия из последних сил сражается с немцами. Двум юнцам, младшим капралам, дается задание: доставить донесение через линию фронта и тем самым предотвратить бессмысленную бойню. Герои идут из точки А в точку Б, в дороге их ждут опасности, но встретят они и помощников. В общих чертах так устроена любая эпическая сага, хоть «Властелин колец», хоть «Одиссея», хоть «Колобок». В масштабной военной драме «1917» британский режиссер Сэм Мендес («Красота по-американски», «Скайфолл») пытается расцветить этот сюжет формальным техническим экспериментом: он снимает весь фильм как бы в реальном времени, как бы одним кадром.
У «1917» 10 номинаций на «Оскар», «Золотые глобусы» за лучшую драму и лучшую режиссуру и премия Гильдии продюсеров за лучший фильм. Безусловно, это поразительное и сильно действующее зрелище. Но нет смысла вспоминать классику и сравнивать его с «Тропами славы» Кубрика, «Спасти рядового Райана» Спилберга, «Взводом» Стоуна или «Балладой о солдате» Чухрая — с фильмами, где люди идут сквозь войну, а она пытается подмять их под себя. Мендес снял не кино, а грандиозный шутер от третьего лица, в котором есть все, за что мы любим компьютерные игры: красивые локации, несложные квесты, тесные коридоры-окопы, набитые людьми, как мешками с песком,— простенький, но захватывающий сюжет. И двумерные герои, как из учебника по сценарному мастерству (поразительно, что фильм основан на семейной истории деда Мендеса, прошедшего окопы Первой мировой). Которые на своем пути то и дело встречают больших британских актеров, от блестящего, как всегда, в своем тихом безумии Эндрю Скотта до сдерживающего ярость Бенедикта Камбербэтча. А камера, как навязчивая муха, следует за ними, делая вид, что почти никогда не останавливается. И этим очень отвлекает от действия.
Фото: Amblin Partners
Фото: Amblin Partners
Фото: Amblin Partners
Эксперимент со съемкой «одним кадром» не нов. В некоторых фильмах камера действительно не выключалась, пока фильм не был снят,— как у Белы Тарра в «Макбете» или у Александра Сокурова в «Русском ковчеге». В других, как у Альфреда Хичкока в «Веревке» или у Алехандро Иньярриту в «Бёрдмене», непрерывность кадра зрителю только кажется, а склейки на самом деле тщательно закамуфлированы. Хичкок, кстати, считал «Веревку» всего лишь техническим трюком. Но Мендес искренне верит, что этот трюк заставит зрителей погрузиться в фильм, заставит их пережить происходящее на экране вместе с героями. Монтаж, притворяющийся «одним кадром», по идее режиссера, должен превратить «1917» из военной драмы в сновидческий триллер. Но для сновидца Мендес оказывается слишком увлечен не только компьютерными эффектами, но и мнимой реалистичностью приема, слишком сильно хочет склеить все концы, замазать склейки, сделать вид, что так и было. И в итоге попадает в собственную же ловушку.
Мендес уверен, что мы воспринимаем жизнь «одним кадром». Возможно, это и так. Но беда в том, что все остальное в его драме — совсем не как в жизни: постоянно звучит резкая и навязчивая закадровая музыка, похожая на музыку из всех «оскаровских» фильмов, найденные утром предметы обязательно пригождаются к вечеру, а сутки каким-то образом умещаются в «реальные» два часа. Камера то обгоняет героев, то отворачивается от них, то наступает им на пятки, но это парадоксальным образом лишь подчеркивает условность всего происходящего. И когда камера вместе с героем в какой-то момент фильма «теряет сознание», это действует сильнее, чем весь ее предыдущий изобретательный танцевальный марафон.
Главным и единственным героем в «1917» оказываются не солдаты, которые «никогда не станут старше», не война, не мертвые деревья и не живые дети, а технический трюк, компьютерная реальность, безжалостный виртуальный мир. Как только зритель понимает, что видимых склеек в фильме не будет, он перестает следить за действием и интересуется только жизнью камеры. Вот персонаж умирает в кадре, жизнь вытекает из него, глаза вваливаются, лицо бледнеет. Казалось бы, публика должна рыдать. Но вместо этого зритель сидит и думает: интересно, мертвенную бледность персонажу пририсовывали компьютерным способом или это отряд гримеров накинулся на актера, пока камера отвернулась на несколько секунд? Вот герои бредут через ужасы войны: непролазная серо-коричневая грязь, трупы лошадей, облепленные мухами, трупы людей, колючая проволока, крысы и беспросветность. Камера любуется этим апофеозом смерти, а зритель, пресыщенный циник, думает: что ж лошадям пририсовали мух, а людям почему-то нет — обидно.
Если кто и заслужил за этот окопный аттракцион «Оскар», то легендарный оператор Роджер Дикинс («Побег из Шоушенка», «Старикам тут не место»). Правда, и актеры хороши, особенно молодой Джордж Маккей, главное, ради чего можно досмотреть «1917» до конца. Маккей («Капитан Фантастик», «11.22.63») кажется то мальчишкой, то глубоким стариком, напоминает то Андрея Миронова в «Лапшине», то Алексея Кравченко в «Иди и смотри». Хотя, конечно, «1917» — это никакое не «Иди и смотри». Это просто «Иди»: от одной локации к другой, от одного биг босса к следующему. Если все это и похоже на чью-то жизнь, то это жизнь современного геймера. Возможно, именно сходство с компьютерными стрелялками и сделает «1917» главным фильмом о Первой мировой войне для всех ветеранов компьютерных войн.