Подлинная театральная натуральность

В отдельные эпохи бутафорские материалы в театре заменяли натуральными, в том числе и мехом. Чаще всего такая "подмена" происходила по высоким художественным соображениям.

В античном театре с театральной правдой было скромно. Театры были гигантскими (афинский амфитеатр, например, вмещал до 27 тысяч человек), так что на мелочи не разменивались. Лицо актеру заменяла маска, а божественное вмешательство — машина. Вина на сцене не пили, барашков не закалывали, костюмы и котурны шили специально для представлений.

Активно использовать натуральные материалы начали в Средневековье, когда поменялась структура театрального представления. Натуральность стала тогда непременным условием зрелища. В средневековых мистериях и фарсах, а также в трагедиях ужасов, любимых уже зрителями Возрождения, использовали настоящую кровь. В мистериях религиозное содержание требовало наглядности. Казни грешников сопровождались пытками. И нужно было показать, что именно в процессе пыток происходит с бренным телом. Для этого актеры, игравшие грешников, использовали огромные бычьи пузыри с бычьей же кровью, которые прятали под рубаху. Удар ножа протыкал пузырь, и грешник буквально обливался кровью.

Тем не менее театр эпохи Возрождения был условным. Вместо елок на сцене английского "Глобуса" устанавливали табличку "Лес". Театр классицизма загнал драматургию и театральное представление в рамки "единства времени, места и действия". Разумеется, никакой театральной правды и натуральности при таких обстоятельствах быть не могло. Актеры играли в сложных, специально подготовленных костюмах, декорации рисовали на заднике, а реквизит почти отсутствовал.

Важное событие состоялось уже в эпоху Просвещения, на спектакле Вольтера "Китайская сирота" ("Комеди Франсез", 1755). Знаменитый классицистский актер Лекен, игравший Чингисхана, и его партнерша актриса Клерон, исполнявшая китаянку Идаме, ради правды решили отказаться от условного трагического костюма, состоявшего из длинной тоги и парика. К изумлению придворной публики, пара появилась на сцене в настоящих восточных одеждах, что произвело фурор ("как будто они вышли совсем голыми", писал современник).

Ренессанс натуральных материалов — это конец XIX века. В 1884 году Эмиль Золя провозгласил курс на натурализм. Спектакль "Мясники", поставленный французским режиссером-реформатором Андре Антуаном в его Свободном театре (1888), вошел в учебники как один из самых натуралистичных спектаклей в мировом театре. Натуралист Андре Антуан в "Мясниках" использовал настоящие бычьи туши. Они висели на крюках на сцене, и на них, к большому неудовольствию зрителей, слетались кучи мух. Туши быстро портились, но Антуан, чье театральное предприятие нельзя было назвать прибыльным, каждый раз посылал за новыми.

Повальное увлечение натуральными материалами объяснялось не только натуралистскими предпочтениями большинства режиссеров, но и их стремлением к истинной живописности (или "особому поэтическому настроению"), чьим составляющим и было "все настоящее".

Как известно, Московский Художественный театр (особенно раннего периода) строил свои спектакли по принципу "четвертой стены". Критики и зрители говорили тогда, что ходить на спектакли этого театра — все равно что подсматривать за соседями в замочную скважину. На сцене все было как в жизни.

Так, для подготовки своего первого спектакля по пьесе Алексея Толстого "Царь Федор Иоаннович" (1898) актеры во главе со Станиславским отправились в экспедицию — Ярославль, Ростов Великий. Съездили даже на Нижегородскую ярмарку. По музеям и лавкам пионеры нового русского театра собрали старые табуретки, столы, посуду, ткани и прочий "реквизит" из допетровской Руси. Все эти ценности участвовали в спектакле. Даже иконы в "Федоре Иоанновиче" и те были настоящими.

Станиславский долгое время ратовал за театральную правду не только в историко-бытовых, но и в сказочных спектаклях. В книге "Моя жизнь в искусстве" режиссер следующим образом описывает постановку "Снегурочки" (1900): "На белом фоне снега медведь был просто великолепен: точно живой, черный, огромный, мохнатый, с превосходной шерстью". "Иллюзия была полная. Нельзя было догадаться, как сделан этот зверь. Внутри был спрятан сотрудник, который потел в своем костюме, сделанном из шкуры убитого медведя. Исполнитель этой роли долго наблюдал в зоологическом саду за жизнью и привычками медведей",— вспоминал Станиславский.

Похожие вещи происходили в то же время и в английском театре. Одним из любимых режиссеров поздней викторианской Англии был забытый ныне Герберт Бирбом-Три. В отличие от Станиславского он не стал размениваться на шкуру убитого медведя, а вывел на сцену настоящих животных. В его спектакле "Укрощение строптивой" участвовал живой осел. А в "Сне в летнюю ночь" были дрессированные собаки, которые в определенный момент лизали героям руку, пушистые белые кролики и маленькие дети, игравшие эльфов.

Для "Зимней сказки" Бирбом-Три соорудил на сцене настоящий ручей, в котором герои мыли руки. Учитель Бирбома-Три сэр Фрэнк Бенсон в это же время устраивал на сцене пожары ("Тимон Афинский"), выпускал стаи голубей и пригонял отары овец ("Генрих IV").

Некоторым режиссерам для убедительности происходящего на сцене требовались непрофессиональные актеры, работники других, отличных от театра специальностей. Английский режиссер Чарльз Брукфильд, поставивший в 1892 году "Разведенных" Викториена Сарду, не только скопировал на сцене зал лондонского "Савоя", но и заказал из ресторана ножи, вилки, салфетки, посуду, скатерти. Персонажам пьесы прислуживали официанты, специально выписанные из "Савоя".

Тот же Станиславский для постановки "Власти тьмы" Льва Толстого выписал из глухой деревни старика и старуху. Колоритные деревенские пришлись по душе режиссеру, и он занял их в спектакле — в роли старика и старухи. Играли они "сочно, полно, верно", но только все время матерились на сцене. Станиславский терпел, а потом перевел бабушку и дедушку в статисты — в массовке песни петь. Но и между куплетами слышался матерок. Режиссер потребовал записать песни на пластинку, а горе-актеров отослать в деревню.

Животных использовали в театре не только реалисты, приверженцы "живописного" или натуралистического театра, но и авангардисты, выступавшие против правдоподобия на сцене. В спектакле-синтезе "И ни одной собаки" (1916) итальянские футуристы выпускали на подмостки пса. Собака бегала по сцене, лаяла, грызла кость и поднимала лапу. Больше в этом спектакле не происходило ничего. Когда собаке надоедали зрители, она скрывалась за кулисами. Представление заканчивалось.

Согласно авангардистским установкам, животное на сцене должно было не подчеркивать правдоподобность представления, а фраппировать буржуазную публику. Именно поэтому дадаист Тристан Тцара однажды пытался вытащить на сцену огромного орангутана, взятого напрокат в парижском зоомагазине (это случилось в 1921 году). Тцара собирался повесить обезьяне на шею табличку "Я Рембрандт", но по дороге в театр орангутан убежал. Пришлось заменить беглеца на плюшевую мартышку.

Настоящие, современные костюмы тоже можно считать за "натуральный материал". Отказаться в классических пьесах от исторических костюмов в пользу современной одежды решили в 1925 году. Английский режиссер Барри Джексон поставил "Гамлета", в котором принц ходил по сцене одетый по последней моде — в спортивном костюме и гольфах. Гамлет курил сигары; Лаэрт появлялся с чемоданом, на который был приклеен ярлык "Пассажирский на Париж"; придворные играли в бридж и пили виски с содовой; за кулисами слышался рев машины. Этот Гамлет был из окопов первой мировой, на которой, как заметил Джойс, "Гамлеты в хаки стреляли без колебаний".

В 1930-е и 1940-е годы классику либо осовременивали (Макбет на танке, Офелия в телефонной будке), либо ставили спектакли в неоклассицистском и неоромантическом ключе (камзолы, лавровые венки). Мода на поэтичность вернулась в 1950-х — как раз при помощи натуральных материалов. Английский режиссер Питер Холл в 1959 году поставил в Стратфорде "Сон в летнюю ночь". Герои были одеты в елизаветинские костюмы, но при этом были босы и ходили по соломе и песку, что и создавало особый колорит.

Своего знаменитого "Короля Лира" другой английский режиссер, Питер Брук, поставил с минимумом декораций и реквизита (Королевский Шекспировский театр, 1962). Взамен задника — огромные куски ржавого железа, которые время от времени угрожающе вибрировали. Как тогда писал критик, "декораций почти нет — но потому они особенно видны". Брук в 1966 году поставил хэппенинг о войне во Вьетнаме "US". В конце представления актер перед зрителями сжигал живую бабочку (за что Брука потом не раз упрекали в жестокости).

Создатели хэппенингов и перформансов, заполонивших андеграундные площадки Америки и Европы в конце 1950-х годов, тащили на свои представления всякий мусор — от огнестрельного оружия до помойных отбросов. Они включали себя и зрителя "в реальность", нюхая жизнь в буквальном смысле слова.

Однако в деле натурального всех обошел великий Марсель Дюшан, выставивший в 1912 году в художественной галерее обычный писсуар под названием "Фонтан". Таким образом Дюшан доказал, что предмет, перемещенный из одного контекста в другой, утрачивает прикладные функции и становится искусством. И это был натуральный толчок для развития всего авангардного искусства XX века.