Движение к освобождению

Анна Толстова о «Героях» Данилы Ткаченко

В галерее «Треугольник» на «Винзаводе» показывают новый проект Данилы Ткаченко «Герои». Тридцатилетний московский художник продолжает героически ходить по минным полям российского коллективного бессознательного

Фото: предоставлено галереей "Треугольник"

Фото: предоставлено галереей "Треугольник"

Поэта далеко заводит речь, а художника далеко заводит медиум. Медиумом Данилы Ткаченко, выпускника мастерской документальной фотографии Валерия Нистратова в Московской школе фотографии и мультимедиа имени Родченко, с самого начала была документальная фотография. Она же прямая, непосредственная, чистая — можно множить термины, теории и их критики до бесконечности, но этим рыхлым облаком определений обозначается такая фотография, какая изображает только то, что фотограф мог увидеть в объектив, без ретуши, без фотошопа, без каких-либо технических манипуляций с фотослепком, снятым с реальности. Именно в качестве фотографа-документалиста Ткаченко и прославился впервые, получив в 2014 году, еще студентом Школы Родченко, первую премию World Press Photo в номинации «Постановочные портреты» за серию, ставшую известной во всем мире под английским названием «Escape». Впрочем, номинацию «Постановочные портреты» ввели на главной фотожурналистской премии мира всего за год до того, и она оказалась лазейкой для художников, попавших на этот репортерский праздник,— художников не в смысле какой-то специальной художественности их фотографий, а в смысле другой, нежели репортер, профессии.

Серия «Побег» была посвящена современным отшельникам, людям, бежавшим от мира в глушь лесов,— в одиночку, разорвав все социальные связи. В кадре, снятом всегда в разгар лета, в хмурый, но не дождливый день, когда естественным фоном для объекта становятся сероватая лесная почва и зелень глухих оттенков, появляются добровольные робинзоны или же их жилища — хижины, шалаши, пещеры — и хозяйственные постройки. За кадром остались три года подготовительной работы — поисков в сети, на форумах, в областных газетах, падких на сенсации про «новые уолдены», переговоров с районными властями, звонков в лесничества и заповедники, поездок по России и Украине, общения с жителями ближайших сел, попыток установить контакт, далеко не всегда удачных, потери пленок, повторной съемки и других приключений. Интерес к предмету художник объяснял одним биографическим обстоятельством: в школьные годы в походе он отбился от группы, потерялся, но, проплутав в алтайской тайге целый месяц, выжил, постепенно становясь стихийным экзистенциалистом и наблюдая, как слой за слоем, словно мертвая кожа, сходят с него искусственные социальные оболочки. Однако в этом каталоге эскапистов, увиденных сдержанным аналитическим глазом фотографа Дюссельдорфской школы, ученика Бернда и Хиллы Бехер, нет никакой героизации, романтического пафоса или наивных противопоставлений природы и цивилизации, нет никакой эмпатии и психологизма, а есть лишь сухое, методичное исследование того, что осталось за кадром (речь не о подготовительной работе) и от чего бежали беглецы.

На аналогичном минус-приеме, предполагающем прочнейшую диалектическую связь между снятым и неснятым, попавшим под прицел объектива и вынесенным за рамки, сказанным и умолчаниями, построены фотопроекты Тарин Саймон. Приводя своих «Невиновных», ошибочно осужденных за тяжкие преступления, отсидевших многие годы в тюрьме и оправданных, когда в судебный обиход вошли ДНК-исследования, в места совершенных не ими преступлений, она снимает не отдельных людей — как правило, чернокожих, без образования, профессии и денег — в их частной трагедии, а коллективный портрет социального неравенства, сословности и вросших в иерархизированное общественное сознание предрассудков. Ткаченко говорил, что в «Побеге» его интересовала тема свободы, эмансипации от общества и предписанных им социальных ролей. И этой темой он, кажется, продолжает заниматься до сих пор, исследуя несвободу — уже не столько индивидуальную, сколько коллективную — в самых тяжелых ее проявлениях, к каким, например, можно отнести фантомные боли империи, а заодно и освобождаясь лично.

В «Закрытых территориях», потребовавших едва ли не больших организационных усилий и времени, чем «Escape», он произвел инвентаризацию руин советской военно-промышленной и космической утопии, снимая заброшенные секретные предприятия, закрытые города, космодромы, полигоны, места несостоявшихся технических прорывов и состоявшихся техногенных катастроф вроде Кыштымской аварии. Путешествуя по России и Казахстану зимой, Ткаченко фотографировал останки гигантских военных самолетов, подводных лодок, телескопов, радаров, ядерных саркофагов, экранов биозащиты и прочих засекреченных объектов на ровном снежном фоне, так что они казались скелетами динозавров, попавших в стерильную белизну научной лаборатории. И, снятые бесстрастным объективом ученого, эти скелеты в шкафу национальной гордости вызывали далекие от научной объективности мысли, заставляя поражаться тому, насколько живуча имперская, в сущности, идея военно-космического превосходства, воскресшая в последние десятилетия, притом что ее материальные воплощения истлевают на глазах. «Закрытые территории» вновь заставили критиков вспоминать о Тарин Саймон с ее «Контрабандой» и «Американским индексом скрытого и неизвестного» по многим причинам, формальным и содержательным, тогда как следующая серия, «Потерянный горизонт», говорила о переходе к другому методу работы с реальностью.

«Потерянный горизонт» выглядел оппозицией «Закрытым территориям»: памятники советской космической программы в широком смысле — и монументы покорителям космоса, и астрофизические обсерватории — были помещены этакими супрематическими формулами в центр черных квадратов. Однако для съемок потребовалось вмешательство в натуру: все сооружения, фотографировавшиеся глубокой ночью, подсвечивались мощным прожектором. Иными словами, притом что съемка оставалась сугубо прямой, непосредственной и чистой, ее объект подвергался некоторой трансформации, и тут неизбежно вспоминался другой исследователь социально-политического бессознательного, работающий с документальной фотографией обманной действительности,— Томас Деманд. Но если Деманд честно снимает обманки, виртуозно сделанные картонные макеты, воспроизводящие те или иные медиаобразы, то в проектах Ткаченко реконструируется сама реальность — так, чтобы фотографически честно запечатлеть подлинность опосредованного в массмедиа мира непроговоренных травм и фантомных болей российского коллективного бессознательного.

Реальность преображается только на время съемки, после чего все следы вторжений стираются. В «Монументах» развалины выморочных сельских церквей, одиноко стоящих посреди чистого поля, поскольку от близлежащих сел и приходов не осталось ни следа, превращаются с помощью гигантских полотнищ черной ткани или сложных геометрических конструкций в супрематические архитектоны — художник работал над своими пейзажами руин вместе с инженером и ассистентами-альпинистами. И эти реальные миражи, в которых так странно и остро сталкиваются два великих вероучения, церковное и авангардное, говорят о необратимых изменениях социального ландшафта, произошедших в России XX века, и невозможности повернуть время вспять, как бы страстно ни желали того консервативно-фундаменталисткие силы. В проекте «Родина» в буквальном смысле сжигается миф о русской деревне: горят солдатики-кавалеристы и горит горизонт, по которому «Скачет красная конница» Малевича, готовая ворваться в очередную станицу и искоренить буржуазно-кулацкий элемент, горят старые радиоприемники и бюсты Ильича, горят избы, покинутые и ничейные вследствие раскулачивания, коллективизации, индустриализации и роста мегаполисов, и в этом очистительном огне сгорает общинное сознание, народность, почвенничество и прочие иллюзии, которыми по сию пору питается националистическая идея.

В «Героях» Ткаченко, кажется, впервые изменил своему кумиру Малевичу, причем с его вечным оппонентом Кандинским, но не изменил методу. Издали фотографии новой серии могут напомнить «импровизации» и «композиции» отца русской абстракции, а при ближайшем рассмотрении оборачиваются этаким danse macabre эпохи рейва: кости, выкрашенные флуоресцентными красками, словно бы смешались в бешеной пляске на кислотном танцполе. После съемки костное месиво останков, найденных поисковыми экспедициями в местах сражений Второй мировой и массовых расстрелов эпохи Большого террора, было отмыто от разноцветных пигментов и возвращено поисковикам для захоронения. Но эта временная подмена, подделка, подлог, вызванный к жизни ожесточенными войнами памяти последних лет, возможно — плясками на костях Сандармоха, сделавшегося полем битвы Российского военно-исторического общества с обществом «Мемориал», оказывается самым правдивым отражением того виртуального безумия, которое вполне реально меняет реальный мир. И может быть, документальная фотография отсутствующих в природе документов Данилы Ткаченко является самым радикальным переосмыслением художественно-философского понятия «реализм» — по крайней мере, со времен Малевича и Кандинского.

Данила Ткаченко «Герои». Галерея «Треугольник», «Винзавод». До 30 ноября

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...