В Гран-Пале показывают 69 работ мастера позднего Ренессанса Доменикоса Теотокопулоса, он же Эль Греко (1541–1614). Это лишь малая часть огромного наследия «грека», но претензий к подбору нет, стиль и мастерство художника предстают здесь в самом выгодном свете. Лучшей из парижских выставок осени считает эту корреспондент “Ъ” во Франции Алексей Тарханов.
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
«От иконы до авангарда» можно было бы назвать выставку, проходящую в парижском Гран-Пале до 10 февраля. Она открывается натуральной иконой, которую написал молодой художник с Крита по имени Доменикос: «Святой Лука, изображающий Богоматерь». Зная будущее «грека», мы можем увидеть в этой еще немного архаичной по технике работе, привезенной из афинского музея Бенаки, почти что светский сюжет: художник и модель. Ну разве что Богоматерь не позирует иконописцу в мастерской, а предстает перед его мысленным взором.
Завершается же выставка полотном «Снятие пятой печати» (оно же «Видение святого Иоанна») 1608–1614 годов, приехавшим из нью-йоркского Metropolitan. Фигура святого, простирающего руки к пустоте, и деформированные обнаженные фигуры на заднем плане уже ничем не напоминают иконописный канон. Картина эта стала в начале XX века «снятием печати» и «видением» для современных художников — увидев ее, Пикассо взялся за своих «Авиньонских девиц». Его «голубой» и «розовый» периоды не раз приходят на ум при взгляде на работы грека, приехавшего в Испанию на четыре века раньше, чем испанец в Париж. Лица женщин в «Пьете» (1580–1590) из частной коллекции или «Совлечении одежд с Христа» (1577–1579) из мюнхенской Alte Pinakothek могли бы принадлежать Пикассо или Сезанну, не зря они брали Эль Греко в учителя.
Дистанция между греческой иконой на старте и испанскими полотнами к концу жизни длиннее, чем пройденный их создателем маршрут Крит—Венеция—Рим—Мадрид—Толедо. В Венецию он ехал не за границу, а в столицу: Крит был венецианским. Что не облегчило ни существования в странном городе на воде, ни овладения новой художественной техникой. От привычных дерева и темперы надо было перейти на сверхсовременные холст и масло: посложнее, чем нынешние мультимедиа. Даже сейчас переезд в чужой город и попытка войти в другую художественную среду травматичны, хотя мы живем в едином пространстве образов и информации. Представьте себе XVI век, когда Крит и Венеция были далеки, как разные планеты. Эль Греко надеялся, что в Венеции найдет работу, но там хватало своих художников.
Покрутившись вокруг Тициана, он уехал в Рим в поисках лучшей доли. В Риме оказалось не проще, имелся спрос на фрески, но поздно было учиться. Доступен был лишь рынок портретов, на котором тоже было тесно. Римляне прозвали грека, так и не научившегося говорить без акцента, «глупым иностранцем», в местный союз художников, Гильдию святого Луки, его приняли только как «миниатюриста», нечего было и мечтать о больших монументальных заказах. На насмешки он отвечал бранью. Папе Пию V он предложил переписать стену со «Страшным судом» в Сикстинской капелле, потому что «Микеланджело не умел рисовать». Со своим покровителем Алессандро Фарнезе художник поссорился, был выставлен из палаццо Фарнезе и судился с «великим кардиналом», как обиженный квартирант.
Бросив Рим, он уехал в Мадрид в надежде заслужить благосклонность Филиппа II, но разочаровал монарха, которого не предупредили, что Эль Греко окажется таким странным. Мадриду в итоге художник предпочел Толедо, город религиозный, даже слишком, что было кстати. Там строилось и украшалось множество церквей, да и в частной жизни надо было слыть религиозным, и толедская знать наперебой заказывала изображения библейских сцен для своих домашних капелл.
Белая анфилада Гран-Пале, похожая на выбеленный церковный неф, ведет на выставке к парадному «Вознесению Девы Марии» из собрания чикагского Art Institute, написанному для монастыря в Толедо в 1577 году. Соседствует с ним удивительный «Лик Христа», где Спаситель предстает на деревянном медальоне, поддержанный двумя деревянными фигурами,— Эль Греко тут действовал как заправский оформитель, комбинируя живопись, скульптуру, архитектуру. В Толедо Эль Греко организовал целое предприятие, став его главным художником и генеральным директором, занимавшимся получением заказов и выбиванием гонораров за поток очень похожих работ разного размера.
Он не видел ничего странного в том, что из его мастерской выходили однотипные вещи: бывший иконописец, он создавал канон. Бесконечные «изгнания торгующих из храма» и «тайные вечери» с разной степенью участия мастера об этом свидетельствуют. О том, чтобы все знали его руку и имя, он заботился, нанимая граверов, которые распространяли его сюжеты, точно на рекламных буклетах. Для пользы дела написан портрет его сына Хорхе Мануэля (1597–1603), молодого красавца с палитрой и кистями. Эль Греко хотел, чтобы сын был живописцем, сын мечтал об архитектуре, но послушно позировал в виде художника — и для отца, и для заказчиков: во все договоры для страховки вписывалось, что в случае смерти «грека» работы завершит сын.
Ну а собственные работы Эль Греко выходили бескомпромиссными, странными, с яростными цветами вроде серии изображений (из музеев Барселоны и Стокгольма) апостолов Петра и Павла в желтых и красных одеждах или портрета кардинала-инквизитора Ниньо де Гевары (1600) в мантии холодного красного цвета — настоящий подарок выставке из Metropolitan Museum. Иногда необычность композиции оказывалась случайной, как в «Пятой печати», попросту лишившейся верхней части холста, но эффект только возрастал. Его обвиняли в непохожести, в ненатуральности, не зная, что однажды появление фотографии освободит художников от копирования. В то время как великие современники работали над формой, стараясь при помощи законов оптики, физики, камеры-обскуры и перспективной рамки точно передавать пропорции и переходы света и тени, Эль Греко храбро ушел прочь от правдоподобия в сторону экспрессии, в сторону цвета.
История, как ни посмотри, оптимистическая для многих поколений художников. Суждение современников неотменимо при жизни, современники имеют право быть несправедливыми. Но однажды явятся Пикассо, Шагал, Бэкон, и окажется, что храбрый грек ехал через реку времени прямо к признанию. Бывает. На этой выставке я представлял себе историю какого-нибудь другого просвещенного иконописца, хоть Симона Ушакова, уехавшего из Москвы — и в Толедо прославившегося как Эль Русо.