В Московском музее современного искусства на Петровке открылась выставка Йоко Оно «Небо всегда ясное», сделанная в рамках XIV Международного фестиваля-школы современного искусства «Территория». В проекте куратора Гуннара Б. Кварана Йоко Оно предстает одной из пионерок концептуального искусства
Фото: Iain Macmillan ©Yoko Ono
Фото: Minoru Niizuma ©Yoko Ono
Если вы случайно проскочили зал с видеоработами Йоко Оно на первом этаже, то выставка для вас начнется в лифте. И пока вы поднимаетесь на третий этаж, где выставлены легендарные «Инструкции», вам придется слушать чей-то глуховатый кашель. А когда, изучив и, может быть, даже выполнив что-то из «Инструкций», вы будете спускаться по лестнице, то услышите чей-то смех. В «Инструкциях» зрителю предлагается делать нечто абсурдное, поэтическое и в то же время слишком человеческое, чтобы, следуя указаниям художника, самому уподобиться художнику: «Проделайте отверстие в холсте и просуньте в него руку с задней стороны. Принимайте гостей в этом положении. Здоровайтесь и общайтесь руками» (1961), «Смотрите на солнце, пока оно не станет квадратным» (1962) или «Прислушайтесь к пульсу друг друга, приложив ухо к животу» (1963). Йоко Оно стала выставлять «Инструкции» в начале 1960-х, но пришла к идее таких работ, как считается, еще в 1950-е и продолжает инструктировать зрителя до сих пор. И пусть с годами в текстах художественного инструктажа поэзия стала все чаще уступать место дидактике («Постарайтесь не говорить ни о ком ничего плохого... Посмотрите, как изменится ваша жизнь», 1996), сама форма хранит дух революционных 1960-х. Именно этот ранний период искусства Йоко Оно — период авангардного радикализма, «Флюксуса», хеппенингов, творческого общения с Джоном Кейджем, Ла Монте Янгом и Джорджем Мачюнасом — считает главным куратор Гуннар Б. Кваран, директор Аструпа-Фернли, лучшего музея западного искусства 1980-х и 1990-х. Как и в середине 1960-х, зрители на нынешней выставке послушно «добавляют цвет» в картину, превращая ее в произведение коллективного Джексона Поллока, или «исправляют мудро», склеивая разбитые черепки, чтобы осколки превращались в фантастические модернистские скульптуры. Но уже не впадают в раж, по кусочку срезая одежду с неподвижно сидящей Йоко Оно и постепенно раздевая ее догола, как в хрестоматийном «Отрежь», предвосхитившем акции Марины Абрамович, мастерицы высвобождать зрительскую агрессию: «Cut Piece» (1966) представлен только в виде видеодокументации.
«Картина, чтобы забить гвоздь», 1966
Фото: John Bigelow Taylor © Yoko Ono
«Картина, чтобы забить гвоздь», 1966
Фото: John Bigelow Taylor © Yoko Ono
По форме и «Кашель», и «Смех» похожи на «Инструкции»: «Кашляйте в течение года» и «Смейтесь в течение недели», просит Йоко Оно зимой 1961 года. Как говорится, не пытайтесь это повторить: сама она, например, накашляла всего лишь полчаса магнитофонной записи (можно вдоволь покататься в лифте); как это выглядело на ее сольных концертах и коллективных флюксус-выступлениях, толком неизвестно, впрочем, в тексте не сказано, что кашлять и смеяться надо без перерыва,— ведь Джон Кейдж давно объяснил слушателю, что все самое важное происходит в интервалах. Кажется, что «Кашель» и «Смех» рифмуются и дополняют друг друга, как инь и ян, как «да» и «нет» — диалектический саунд-шедевр «Да-да-да-не-не-не» Йозефа Бойса, еще одного активиста текучего флюксусовского движения, появится несколько лет спустя. Но вопросы, кто и что предвосхитил и кто на кого повлиял, лучше не поднимать, чтобы не спорить до хрипоты, кто первым додумался до абсурдистских инструкций, Ла Монте Янг в «Композициях 1960» или Йоко Оно в «Инструкциях для картин»: в 1960-м они работали вместе, бок о бок. Но, читая поэтические, временами напоминающие хайку, а временами — Сэй Сёнагон, строки «Инструкций», полезно помнить, что, помимо философии и поэзии, она с самого детства обучалась музыке — выросла в музыкальной семье, вышла замуж за японского композитора-авангардиста, в Америке ближе всего сошлась с рыцарем дзенской пустоты Джоном Кейджем и его верным оруженосцем Дэвидом Тюдором, первым исполнителем «4'33''», и свое участие в акциях «Флюксуса» рассматривала как род концертной деятельности. Вот и в «Инструкциях» она играет роль композитора, предлагая зрителю проявить свое исполнительское мастерство, чтобы событие искусства произошло внутри самого музыканта. Забивающие гвозди в «Картину, чтобы забить гвоздь» (1961) тоже в известном смысле производят конкретную музыку. Целые тома написаны о связи фильма «Ягодицы», где на протяжении 80 минут мы видим в кадре однообразно марширующую в неизвестном направлении голую задницу, с принципами музыкального минимализма. И конечно, у «Инструкций» нет и не может быть оригиналов, более того, все они в Москве переведены на русский, как могут быть переведены на любой другой язык,— ведь музыка якобы и представляет собой универсальное эсперанто, а ноты принято переписывать, и музыкантам совсем не обязательно играть по композиторской рукописи.
Чтобы оценить степень новаторства «Инструкций» для начала 1960-х, нужно вспомнить, что тогдашние представления о соучастии зрителя редко выходили за пределы незамысловатой интерактивности: кинетисты и оп-артисты увлеклись трансформерами — картинами и скульптурами, которые публика могла изменять по своему вкусу, но в пределах заданной свободы действий; первые хеппенинги Аллана Капроу предполагали, что публика не будет отвлекаться от предписанного сценария. Прелесть «Инструкций» Йоко Оно в том, что зритель волен их выполнять, не выполнять и интерпретировать в силу своей фантазии — спустя несколько лет эту волшебную необязательность сделают ключевым приемом «классики концептуального искусства» из «мафии Сигелауба», Лоренс Винер, Роберт Барри и Дуглас Хьюблер с Джозефом Кошутом во главе.
Ослепительная белизна залов, в которых выставлены «Инструкции», словно бы указывает на экспериментальную, лабораторную природу ее межвидового творчества. Между тем и экспозиционный дизайн, и черно-белый аскетизм каталога напоминают о том, что белый цвет на Востоке — цвет траура. Мы привыкли считать Йоко Оно, вечно разрывавшуюся между Токио и Нью-Йорком, художником-космополитом, ценим русский след в истории ее семьи, породнившейся благодаря экстравагантному дядиному браку с «русской японкой» Варварой Бубновой, и всегда готовы преувеличивать влияние «амазонки русского авангарда» из «Союза молодежи» на будущую «амазонку "Флюксуса"». Но на выставке «Небо всегда ясное» явственно проступает японскость этого искусства. Дело не в культурных подтекстах, какие мы вряд ли сможем прочитать, и не в дзенском мировосприятии, о каком нам по большому счету ничего не известно. Дело в особой японской травме, что подспудно присутствует в искусстве всех художников послевоенного поколения — от группы «Гутай» до Она Кавары. Девочка из богатой, родовитой и космополитичной семьи, раннее детство которой прошло между Токио, Нью-Йорком и Сан-Франциско, с годами она стала чаще вспоминать вынужденное в связи с начавшейся войной возвращение на родину, бомбардировки Токио, вести о Хиросиме и Нагасаки, бегство в деревню, где ей пришлось узнать, что такое голод.
«Белые шахматы», 1966
Фото: Iain Macmillan ©Yoko Ono
«Белые шахматы», 1966
Фото: Iain Macmillan ©Yoko Ono
Гуннар Б. Кваран старается по возможности вынести за скобки все то, что связано с Джоном Ленноном и эскападами Йоко Оно в области поп-культуры: образ этого тонкого и хрупкого художника, творца поэтических эфемерностей, прозрачностей и неуловимостей, не вяжется с пошлой ролью музы главного поп-идола XX века. Леннон, однако, появляется: и прямо — в фильмах, сделанных при его режиссерском, актерском и композиторском участии, и косвенно — в той самой «Картине на потолке» (надо залезть на стремянку, чтобы сквозь лупу разглядеть крохотное «да» на белом фоне холста), с какой началось их знакомство (картина, разумеется, не «та самая», а ее воспроизведение и перевод на русский). «Потолочная картина» была выставлена в какой-то лондонской галерее в 1966 году — Йоко Оно приезжала в Лондон на симпозиум «Разрушение в искусстве», устроенный идеологом «художественной деструктивности» Густавом Мецгером, одним из тех еврейских детей, кто спасся в Британии благодаря программе «Kindertransport», но потерял оставшихся в рейхе родителей. Видимо, поэтические призывы быть нежнее друг к другу и поэзия разрушения — две стороны одной медали, инь и ян, женское и мужское, разные степени тяжести травмы. Тут почему-то не сомневаешься, что «Постельная акция» 1969 года, которую битломаны склонны приписывать лишь своему кумиру, была целиком ее идеей: она просто воспользовалась славой мужа как медиумом, чтобы превратить медовый месяц в художественный протест против вьетнамской войны. Разумеется, она ему тоже многим обязана. В зале с инсталляцией «Возьми кусочек неба, знай, что мы часть друг друга», где перевернутые солдатские каски повисают зловещим облаком в стерильной белизне, но внутри каждой можно обнаружить частички пазла с изображением небесной синевы, висит «инструкция» 2003 года «Покройте планету миром»: с помощью штампов на картах мира можно будет оттиснуть «imagine peace». Исполнительство, как известно любому выпускнику музыкальной школы, бывает чисто механическим. Но, может быть, механическое повторение пацифистского жеста обретет какой-то смысл — в это не то чтобы мирное время, в этом не то чтобы мирном месте, здесь и сейчас.
Йоко Оно «Небо всегда ясное». Московский музей современного искусства на Петровке, до 24 ноября