На экраны вышел фильм «Андрей Тарковский. Кино как молитва», поставленный сыном знаменитого режиссера Андреем А. Тарковским. Через неделю состоится другая «синефильская» документальная премьера — «Варда глазами Аньес». Фильмы молодого Тарковского и Аньес Варда были хитами Венецианского и Берлинского фестивалей, интерес которых к истории, частной или общей, противостоит попыткам объявить «всех этих Альмодоваров и Поланских» фигурами прошлого века.
Фото: Григорий Собченко, Коммерсантъ
Фото: Григорий Собченко, Коммерсантъ
Наследие Тарковского — вопреки тому как иногда случается с режиссерами прошлого — не покрылось архивной пылью. Только что в Москве в Новой Третьяковке прошла выставка «Свободный полет», устроенная Музеем AZ. Не успела она закрыться, как в Амстердаме, в Музее кино, открылась другая, и по всей Голландии теперь показывают шедевры российского классика. Тарковский, который при жизни чурался поверхностной «актуальности», оказался сейчас удивительно современным.
Фильм «Кино как молитва» пытается ответить на вопрос, почему так произошло. Автор не дает глобальных ответов, он опирается на ощущение своей собственной связи с предками — отцом-режиссером и дедом-поэтом. И это интуитивное решение оказывается безошибочным: зритель получает, словно знак доверия, эмоциональный ключ в полный и счастья, и горечи мир семьи Тарковских, для которых искусство стало судьбой. Старые фото- и кинокадры, цитаты из «Зеркала» и других великих фильмов находят естественное продолжение в съемках сегодняшнего дня, а магические стихи Арсения Тарковского накладываются на очень искреннее киноразмышление о едином кровотоке времен.
В своей прощальной работе «Варда глазами Аньес» «бабушка новой волны» рассказывает, как научилась ловить моменты чувственности и писать на пленке «пейзажи души». При этом — ощущение пульсации большого мира наполняло даже самые камерные, далекие от мейнстрима ее фильмы. Их герои — парижские лавочники и клошары, калифорнийские хиппи, французы, спасавшие во время войны евреев, и вдовы острова Нуармутье в Атлантике. Она стояла у истоков современного феминизма, рассматривая мужчин как буржуа, а женщин как пролетариат, но и марксистская метафора у нее искрилась самоиронией.
Фильмы молодого Тарковского и Аньес Варда с успехом прошли на фестивалях, по-прежнему продолжающих противостоять попыткам признать каких бы то ни было великих режиссеров прошлого «устаревшими». Видите ли, наконец наступил настоящий ХХI век с его высокой требовательностью не только по художественной, но и по моральной части. А этих требований, боюсь, не выдержит никто из «бывших», сформировавшихся в атмосфере «токсичной маскулинности». По новым правилам искусство должно быть стерильным. Будущее, в которое нас зовут, в котором будут новые творцы, новая публика, новое сознание и экологический секс, очень напоминает коммунизм, так и не построенный носителями его «морального кодекса» к 1980 году.
С точки зрения «новой этики» ненужным рискует оказаться и опыт бельгийки Шанталь Акерман, ретроспектива которой была показана на фестивале «Послание к человеку». Героиня ее ранней картины «Свидание с Анной» — женщина-режиссер — ездит по городам Европы с премьерами своего фильма, встречает разных людей, слушает их рассказы о себе, но вечно одинока в вагонах поездов и стандартных номерах отелей. Пространство стиснуто клаустрофобией, а время фатально утекает. Это ощущение временного континуума выражено настолько интенсивно, что любые модные «режиссеры ХХI века» о такой выразительности могут только мечтать. Мать Акерман прошла через Освенцим, но выжила вопреки всему. Шанталь с детства несла в себе наследственную травму холокоста. С возрастом она все чаще стала впадать в депрессию и ушла из жизни добровольно, лишь ненамного пережив мать. Ее творческая личность — проекция исторического и психологического опыта ХХ века, когда люди переживали (и изживали) настоящие травмы, а не раздували и культивировали надуманные.
Теперь же предлагается начинать искусство с чистого листа, освободившись от предрассудков былого, но ни будущее, ни настоящее не существует без прошлого. Даже Жан-Люк Годар, революционизируя искусство кино, питался художественными эмоциями, полученными от старого Голливуда. Питался ими и Педро Альмодовар. На фестивале в Сан-Себастьяне показали ретроспективу его прямого предшественника — мексиканца Роберто Гавальдона, работавшего в кино с 1936 по 1979 год. Бедная красавица, убив сестру-близнеца, выдает себя за нее («Другая»). Богатый врач хочет отравить слишком пылкую любовницу, но на тот свет вместо нее отправляется жена («Коленопреклоненная богиня»). Сюжеты этих салонных мелодрам, балансируя на грани махрового китча, вписаны в изобразительный мир пост-ар-деко — с великолепными интерьерами и костюмами, с такими иконами стиля, как Долорес дель Рио и Мария Феликс, перед которыми меркнут современные им европейские дивы. Но даже в этом королевстве буржуазных ритуалов и жестко закрепленных гендерных ролей находится место для феминистского демарша. Ведь на самом деле у Гавальдона, как и впоследствии у Альмодовара, за ниточки интриги дергают активные женщины, а пассивные мужчины видят своих богинь коленопреклоненными разве что в мечтах.