На сцене театра "Новая опера", где когда-то с триумфом прошел знаменитый спектакль "Риголетто" под управлением Евгения Колобова с Дмитрием Хворостовским в главной роли, показали в виде единственного представления еще одну версию этой оперы Верди. Спектакль вроде как был приурочен к дням Волгоградской области в Москве — именно в Волгограде в свое время прошла его премьера. Но для Москвы, как говорят организаторы, постановку переработали самым существенным образом. Результаты переработки комментирует СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Вообще на "Риголетто" принято обрушивать всю мощь передовой режиссерской смелости, и определенного разгула авангардности и модерновости ожидали и от нынешнего спектакля; тем более что он изначально задумывался как нечто весьма впечатляющее — большой бюджет, патронаж Минкульта, правительств Москвы и Волгоградской области, светская публика, красная дорожка. Шока, слава богу, не случилось. В постановке Сергея Куницы случались в основном вполне невинные шалости. Ну, скажем, киллер Спарафучиле выволакивает за собой контрабас, из-под чехла которого вываливается отрезанная голова секс-шопного вида "искусственной женщины". А в финале он же, переоблачившийся для пущей красы в нехитрый садомазоприкид, выдает герцогскому шуту вместо оригинального мешка гипертрофированный контрабасный же футляр, в котором спрятана умирающая Джильда,— что, надо сказать, вызывает не вполне уместные ассоциации с мультфильмом про капитана Врунгеля. Это едва ли не самые макабрические из режиссерских ходов — согласитесь, не слишком шокирующе для довольно-таки брутальной истории из жизни ренессансной Мантуи.
Где кровь, там, как известно, и грязь, но в данном случае развратный двор с блудником Герцогом во главе смотрелся не особенно грязно. Я бы даже сказал, что смотрелся он весьма целомудренно — если, конечно, никто не возразит против целомудренности на манер мюзиклов конца 1970-х. Именно этой эстетикой визуальная сторона спектакля пропитана в довольно значительной мере. С одной стороны, это наследие еще волгоградской постановки, от которой остались костюмы, придуманные Илоной Боксер: ярко, пестренько, рюшечки-оборочки, клеши, цветные парики а-ля Анджела Дэвис, словом, все как нужно. С другой — результат уже московской переработки, которая снабдила оперу всеми атрибутами дорогостоящего шоу. Тут вам и дым, и молнии, и видеопроекция с бегущими облаками, и действительно виртуозно поставленный свет (художник Дамир Исмагилов), да и приглашенный бойкий стилист-визажист как альтернатива традиционным гримерам.
Общий итог такого постановочного решения, подкрепленный особенностями подбора солистов, смотрится попыткой парадокса. Образ бездушного и циничного Герцога молодому Вениамину Егорову (из местных, т. е. "Новой оперы") дался как-то странно. Для злодея слишком безволен, для соблазнителя — слишком томен. Да и вокальные данные скорее обещают, чем впечатляют здесь и сейчас; вместо полнокровного задора, во всяком случае, у него получалась только несколько анемичная лирика без особой "спинтовости". Валерий Иванов (Риголетто), солист казанской оперы, много потрудился для того, чтобы вытянуть на себе всю оперу. Все, казалось бы, свидетельствует в его пользу: гладкий вокал, где надо — рык, где надо — слезная слабина, отличная сценическая игра. Но и он, даже злобствуя на первых порах, как-то казался изначально подавленным той губительной круговертью, в которую его втягивают обязанности шута.
Так же изначально обреченной выглядела любовь Джильды в исполнении Анны Девяткиной (Волгоград) — ее красивое и гибкое колоратурное собрано звучало хрупко и бестелесно, как раз под стать Герцогу: оба долго распевались, только ближе к стреттам зажигаясь требуемой вокальной смелостью. Получается, что основным воплощением зла должен быть хор придворных. Все положенное по либретто зло они действительно творили. Но довольно трудно ужасаться злодейству, которое демонстрирует эта компания: выглядят и ведут себя они так, как будто не Джильду похищать собрались, а запеть "Thank you for the music" или "Mamma mia". Положение не спасают ни развязность герцогских чаровниц, ни группа девушек-лошадок с конскими хвостами и седлами на попах.
Эта парадоксальность, конечно, не лишена определенной прелести — уж сколько режиссеры по всему миру терзали эту оперу Верди, вгоняя ее в полную чернуху, а тут такая яркость, свежесть и наивность. Чтобы эту прелесть усилить, можно было бы пожелать разве что чуть большей аскетичности взамен той оглушительной пестроты, которой художественная сторона постановки заполняет контуры режиссуры, причудливость которых сама по себе особенного протеста не вызывает. Впрочем, в третьем акте все становится на свои места. Костюмно-цветовая многоречивость сменяется пугающей резкостью контраста: серое кладбище в левой части сцены, где бродят Риголетто и Джильда, рваные кроваво-красные полотнища справа, там, где Герцог развлекается с Маддаленой в доме Спарафучиле и где погибает несчастная дочь шута. Кстати, и певцы к третьему действию, видимо, вполне овладели собой, и знаменитый квартет "Bella figlia dell`amore" был выше всяких похвал. Эмоциональная напряженность, ближе к финалу достигающая предела, превратила действо, начинавшееся как несколько лубочная забава, в нечто куда более соответствующее трагизму вердиевской партитуры, где и событийные ужасы, и эффектная картина грозы. Именно в финале окончательно обрисовалась и отличная работа Волгоградского академического симфонического оркестра во главе с Михаилом Аркадьевым.
Поначалу оркестр тоже некоторое время пугал своей неуверенностью и сбивчивостью. Но уже вскоре начал демонстрировать действительно похвальную аккуратность и бережность — похвальную потому, что без такой поддержки несильные голоса Джильды и Герцога попросту завалили бы все красоты соответственных партий. А ближе к концу дирижеру удалось продемонстрировать не только внимательное сотрудничество с солистами, но и эмоциональный разгул отнюдь не во вред происходящему на сцене.
Как видим, ровности опере определенно недостает. Тем не менее не стоит упускать из виду специфику постановки — переработка версии, попытка полновластного (а не в гастрольном формате) освоения сцены и в первую очередь антрепризный характер, такие масштабы на московской сцене принимающий впервые; и этот опыт при всех своих недостатках выглядит вполне возможной альтернативой тому соревнованию брэндов, в которое превратилось оперное "поле битвы" в Москве.