На сцене Театра наций фестиваль «Золотая маска» представил израильскую компанию L-E-V хореографа Шарон Эяль двумя частями хореографического проекта «Love Cicle»: «OCD Love» и «Love Chapter 2». О непростой любви израильтян рассказывает Татьяна Кузнецова.
У Шарон Эяль каждый танцовщик разительно не похож на остальных и каждый ведет партию на собственный лад
Фото: Дмитрий Дубинский
У Шарон Эяль каждый танцовщик разительно не похож на остальных и каждый ведет партию на собственный лад
Фото: Дмитрий Дубинский
Пять лет назад «Золотая маска» уже привозила спектакль «House» этой почтенной компании с прекрасной родословной. Хореограф Шарон Эяль — питомица компании «Батшева», главного инкубатора израильских авангардистов; многие ее артисты оттуда же, но попадаются и экзотические фигуры — например, премьер Королевского балета Швеции Даниэль Норгрен-Йенсен, бросивший благородную классику ради эялевского психофизического экстрима. В тот приезд оригинальное дарование хореографа и героическую самоотдачу ее невероятных артистов отметили лишь любители contemporary dance. Сегодня, когда мода на современный танец в Москве стала повальной, чрезвычайность и хореографии Шарон Эяль, и ее исполнения оценил весь аншлаговый зал Театра наций.
Причем дважды — на обоих спектаклях: в принципе части «Любовного цикла» равнозначны и взаимозаменяемы. Шарон Эяль постоянна в своих пристрастиях: уже много лет она работает с музыкальным руководителем Гаем Бехаром и композитором Ори Лихтиком, не особо заморачиваясь с костюмами, не отвлекаясь на сценографию, не меняя ни избранной техники, ни принципов постановки. 65-минутный «OCD Love», в котором шестеро танцовщиков, одетые в черные купальники и черные гольфы, прорезают групповой накаленный танец экстатичными соло, повествует об обсессивно-компульсивном расстройстве, на что указывает аббревиатура OCD. Но и в 55-минутном «Love Chapter 2», в котором артисты одеты уже в светло-серые купальники, а речь идет о выздоровлении (сама хореограф описывает постановку несколько экзальтированно и не очень складно), бал тоже правит нервное расстройство. Панические атаки и изматывающая беспричинная тревога отражены в истерике изломанных тел с пугающей адекватностью; а нарочито мерные массовые шествия по периметру сцены, аранжированные заламыванием рук и опрокидыванием торсов, говорят скорее о попытках справиться с болезнью, чем о пути к здоровью.
А если учесть, что весь спектакль композитор Ори Лихтик держит мерный ритм, способный продолбить мозг и здорового человека, а на него нанизывает остинато навязчивых психоделических тем, будто выловленных из недр рейв-вечеринок, кажется, что «Любовные циклы» просто обязаны вгонять зрителей в психоз, пополняя ими ряды страдающих от OCD. Но каким-то чудом Шарон Эяль достигает обратного эффекта: бешеная энергетика действа воодушевляет зрительный зал.
Если поверить это чудо «алгеброй» хореографического текста, яснее оно не станет. Конструкция вроде понятна: Шарон Эяль использует ноги артистов как бас-гитару. Ноги держат постоянный и однообразный ритм, меняя мерные покачивания на плие по широкой второй позиции на тройные переборы сомкнутых ног на полупальцах. «Мелодия» танца — это тело, изгибающееся в самых причудливых комбинациях. Руки часто вывернуты далеко за спину, корпус прямо от бедер опрокидывается параллельно полу, грудные клетки то скукоживаются так, будто головы растут прямо из живота, то выгибаются тугим луком, и затылки чуть не касаются ягодиц. Комбинации в унисон повторяет весь ансамбль, но, в отличие от классического кордебалета, Шарон Эяль не настаивает на солдатской ровности: тут все «несчастливы по-своему», каждый разительно не похож на остальных и каждый ведет свою партию на собственный лад. Оттого длинные массовые эпизоды с повторяющимися движениями не кажутся монотонными — перед зрителем разворачивается сразу шесть вариантов одной комбинации, шесть разновидностей одной эмоции, шесть возможных реакций на действия соседа.
Впрочем, до непосредственных контактов дело не доходит: эти спектакли все же не о любви к ближнему. Скорее о способах личного выживания, среди которых важнейший — юмор, пусть и примитивный. Во второй части «Любовного цикла» повторяется мизансцена первого: кулак танцовщицы в рапиде движется к скуле коллеги, и та, вместо паники, разражается хохотом, обезоруживая нападавшую,— признаки выздоровления очевидны, но ненадежны. Незадолго до приезда в Москву труппа Шарон Эяль показала на фестивале в Руре третью часть цикла. Может быть, и Москве удастся узнать, чем все-таки кончится эта любовно-терапевтическая история.