25 октября Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко покажет московскую премьеру: «Дон Кихот» в версии Рудольфа Нуреева с декорациями и костюмами Николаса Георгиадиса переносит в Москву худрук балетной труппы Лоран Илер, получивший полномочия от Фонда Нуреева. Ему помогает Изабель Герен, этуаль Парижской оперы, которую в 1983 году на роль Китри назначил сам Рудольф Нуреев — и лично выучил с ней всю партию. Незадолго до премьеры Изабель Герен рассказала Татьяне Кузнецовой о работе с Рудольфом Нуреевым в Парижской опере и о том, как изменился балет в эпоху интернета
Фото: из личного архива Изабель Герен
Фото: Коммерсантъ / Эмин Джафаров
Китри в «Дон Кихоте» — ваша первая главная роль?
Да, я тогда была sujet (вторая солистка.— Weekend), и это был мой шанс. Рудольф всем нам, молодым,— Сильви Гиллем, Манюэлю Легри, Лорану Илеру — дал шанс. Он видел наш потенциал, но хотел знать, сможем ли мы справиться с полнометражным балетом.
А этуали не злились, не возражали?
Нет, нам же давали утренники. А на вечерний спектакль мы возвращались в кордебалет.
По амплуа вы скорее романтическая танцовщица — Жизель, Никия. Почему Нуреев дал вам бравурную Китри?
В юности я усиленно работала над техникой, ведь если у тебя с ней нет проблем, ты получаешь полную свободу самовыражения. Я счастлива, что начала именно с «Дон Кихота», балета технически очень сложного. Это был прочный фундамент для всей моей актерской карьеры. Но сама я действительно склоняюсь к лирике. Одетта, Манон — мои любимые партии.
Нуреев сам показывал вам роль Китри? На что обращал особое внимание? Что требовал?
Вообще-то я знала все партии этого балета — от кордебалета рыбачек до Мерседес, была на всех репетициях. А роль Китри Нуреев показывал мне сам, в мельчайших деталях, не только танцевальные комбинации. Как держать веер, как подобрать юбку, как посмотреть на партнера — каждый шаг, каждый жест и взгляд. Он говорил, что Китри — не девчонка с улицы, которая машет юбками. Это балерина. Все должно быть изящно, очень элегантно. Это манера, стиль, высокий класс.
Плисецкая вот юбками махала, но класс не теряла.
О, Плисецкая! Она же исключительная личность. Что бы ни делала, все оказывалось гениальным. А я была девочкой, это мои первые балеринские шаги. Вот Нуреев и учил меня буквально всему. Но спуску не давал — никогда не позволял ни упростить движение, ни заменить то, что не получается. Он обучал нас чистейшей технике. И даже когда не получалось, когда мы падали, он не терял терпения. Говорил: «Ты это сделаешь».
А не кричал? Матом не ругался?
Он был великой звездой, и при этом жил, как мы: стоял вместе с нами у станка в классе, так же тяжело работал, добиваясь качества. Конечно, у него бывало разное настроение. И когда мы впервые услышали матерное слово, были немножко в шоке, опешили, конечно. Но потом поняли, что если работаешь с Нуреевым, то получаешь всего по полной — и хорошего, и плохого. Мне кажется, он старался вывести нас из зоны комфорта и на каждом проверял, насколько далеко может зайти. Я ему однажды рискнула ответить, и он тут же остановился. Конечно, он на нас давил, всякое бывало. Но то была история страстной любви: сегодня ты боготворишь своего кумира, а завтра полон ненависти.
Кажется, не все испытывали страстную любовь. Говорят, часть труппы взбунтовалась и Нуреева вынудили уйти из Оперы?
Точно не помню, что происходило. Мне кажется, что главное в художественном руководителе — не то, сколько он пробыл в труппе, а то, какой след оставил. Нуреев оставил очень глубокий след: до сих пор люди с любовью и восхищением вспоминают то время, которое он провел в Парижской опере.
Это понятно: Нуреев ведь не только воспитал вас — «золотое поколение» Оперы. Он познакомил Запад вообще и Париж в частности со всеми большими русскими балетами. Но в собственных редакциях. И вот что интересно: французы его версии чтят и любят больше, чем канонические, с сохраненной хореографией Петипа. Почему?
Потому что сами постановки великолепны, они соответствуют нашему театру. Когда смотришь из зала как простой зритель, не перестаешь восхищаться. И Нуреев сильно развил мужской танец — премьер в его спектаклях танцует наравне с балериной.
Но в то время, без видео и кинозаписей, он ставил по памяти. А танцев кордебалета Нуреев не мог помнить, потому что сам не танцевал в кордебалете Кировского театра. И эти его кордебалетные сцены намного хуже, чем у Петипа или Горского.
Думаю, важно, что это его хореография. Возможно, он забыл, а может, просто не хотел воспроизводить старые редакции. Его балеты так и подписаны «Нуреев по Петипа».
Изабель Герен в балете «Дон Кихот» в постановке Рудольфа Нуреева
Фото: из личного архива Изабель Герен
Изабель Герен в балете «Дон Кихот» в постановке Рудольфа Нуреева
Фото: из личного архива Изабель Герен
А «Дон Кихот» Нуреева по кому?
Неважно, от кого хореография, это просто «Дон Кихот». И это очень сложный балет, который требует серьезной техники, дисциплины, балет цельный, который не должен исполняться просто как характерный дивертисмент.
Нуреевское поколение — особенное. В прошлом году вы с Манюэлем Легри танцевали в Большом театре на концерте в честь юбилея Петипа. И затмили всех молодых. В чем тут дело? Дети не идут в балет? Плохие педагоги? Эпоха не для харизматиков?
Это проблема времени. Социальные сети заменили живых людей. Мы работали с Рудольфом, с Иветт Шовире, со многими великими, мы смотрели, как они показывали, слушали, что говорили, мы впитывали их опыт глазами, ушами, телами. А сейчас на репетиции все артисты сидят в телефонах. Смотрят на YouTube, кто как танцевал, и выбирают, что нравится: у этого позу, у того трюк, у третьего руки или комбинацию. Потом все быстро смешивают, как удобно, и подают этот коктейль на сцену.
То есть вырождается вековой принцип балетной профессии: передача знаний «из ног в ноги»?
Сейчас все торопятся. Хотят всего и сразу. Сегодня за пять минут можно стать известным: запостил видео, получил лайки, списался с кем-то из виртуальных знаменитостей — все, ты звезда. А мы понимали: чтобы достичь результатов в профессии, надо запастись терпением. Я говорю артистам на репетициях: не торопитесь, не расстраивайтесь, не может все получиться сразу. Получайте информацию, переваривайте ее и постепенно внедряйте в свое тело. Но это отличается от того, как они привыкли работать. Мы жили по-другому. Думали о балете, когда уходили из зала, когда шли по улицам, дома. Мы не были фанатиками, не приносили в жертву театру личную жизнь. Но все, что мы испытывали,— любовь, предательство, горе — мы несли на сцену. Сама жизнь была нашим вдохновением.
Сейчас отношение к профессии более утилитарное?
Думаю, да. Исчезло любопытство. Нет ничего неожиданного — все нам показывает сеть. Знаменитости фактически живут с нами — мы знаем каждый их шаг. Помню, когда я впервые увидела Майю Плисецкую вблизи, это было потрясение: живая, настоящая. Мы всегда смотрели за артистами из других стран — что они делают не так, как мы, как держатся, какие приемы применяют. А теперь все одинаковые.
Эпоха балетного глобализма?
Чтобы жить, театрам нужен современный репертуар. Его немного, одни и те же хореографы ездят по разным странам, ставят одни и те же балеты. Идентичность стран и школ проявляется, как ни странно, в классике: русская широта, наши стопы, английские жесты.
А теперь вы учите русских танцевать по-французски.
Я учу их по-нуреевски. Знаете, когда он ушел из Оперы, будто перерезали пуповину. Я стала свободной, но все, чем я потом жила на сцене всю карьеру, я получила от него. И сейчас, когда я преподаю или передаю артистам его балеты, у меня над ухом звучит голос Рудольфа. Как он объяснял каждое па, каждый поворот действия, каких требовал реакций. И я точно знаю, что и сама не могу и никому не позволю ничего «подворовывать» — упрощать или изменять. По-моему, такой опыт русским артистам не повредит.