Вдох, выдох, жизнь

Мировая премьера балета «1234» состоялась на Второй сцене БДТ им. Г.А. Товстоногова в Санкт-Петербурге. О рождении и постановке уникального спектакля, созданного ведущими хореографами из России и Европы, рассказывает «Огонек».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Текст: Мария Лащева Фото: Виктория Назарова

Два года назад российский хореограф Юрий Смекалов задумал спектакль, соавторами которого должны были стать хореографы из разных стран. Каждому предстояло поставить собственную часть, но для зрителя имена авторов остались бы неизвестными. Смекалов хотел включить публику в игру: постараться разглядеть особенности хореографии каждого. Так возникла идея кросс-национального представления — многочастного спектакля, где соединятся постановки хореографов разных стран и континентов, отразив в себе разные национальные школы балета, традиции и подходы к танцу. За работу над спектаклем взялись Юрий Смекалов (Россия), Ксения Вист (Германия), Хелдер Сеабра (Португалия) и Яэль Цибульски (Израиль). А воплотиться замыслу помог Газпромбанк.

Так появилась исходная цифра 4. Четыре хореографа, четыре части балета, четыре истории. «Классический спектакль, к которому привык зритель, обычно состоит из двух отделений, каждое из них мы поделили между парой хореографов. Получилось 25 минут каждому — это минимальное время, за которое можно успеть воплотить на сцене свою художественную мысль»,— объясняет Юрий Смекалов.

«1234». На минималистичной затененной сцене разворачивается история жизненного пути человека. Декорации практически не меняются, только конструктивистская стела в центре сцены по ходу действия плавно трансформируется. Поначалу она означает внутренний стержень человека, затем оборачивается массивными жерновами проходящих лет и, наконец, расцветает фантастическим деревом жизни.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«1». Первая часть, тщательно выверенная, с четкими литиями и формами, наполнена психологизмом. Безымянный хореограф обращается к теории Айзенка — отрывки его лекции вплетены в звуковое оформление постановки (композитор Бхима Юнусов), ученый в своих исследованиях пытался проникнуть в тайны личности: как человек мыслит, чувствует, действует. Это единственная часть, где есть явный главный герой, его играет легкий и стремительный Александр Челидзе, мастер характерного танца. Здесь он демиург и создатель, исследующий мир, человеческие психотипы, дергающий послушные тела за невидимые ниточки.

«2». Напряженная умственная работа первой части спектакля сменяется чувственным карнавалом второй. Хореограф обращается к теме дуализма мира, одинокие фигуры на сцене сливаются в пары, их движения перетекают друг в друга через соприкосновения тел. Женщина и мужчина, мать и ребенок, друг и друг — отношения двоих могут быть неисчерпаемо глубокими. Пространство сцены заполняется движением, люди обретают друг друга, их много, они танцуют, они счастливы и больше не одиноки.

«3». Третья постановка — экспериментальная часть спектакля, резко контрастирующая с другими пластически и эмоционально. Силовые движения, акробатика, театральная эстетика, плотная динамика — кажется, артисты балета работают на пределе физических возможностей. Это уже не танец, а исследование человеческой природы, торжество хаоса и подсознания. В какой-то момент посередине танца начинает рассуждать вслух артистка балета Полина Митряшина — безучастным голосом, сопровождая монолог ломаными движениями, она вопрошает у зрителей: «Вы когда-нибудь чувствовали, что находитесь внутри коробки?..» Так хореограф переходит еще к одной важной теме: предрешенности, запрограммированного сознания современного человека, механизированности его существования.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«4». В четвертой, заключительной части спектакля разгулявшаяся анархия взята под строгий контроль, линии танца приходят в равновесие, гармония цифры 4 твердо и уверенно торжествует над безумием и беспорядком. Геометрия сцены обретает золотое сечение, танец становится организованной структурой. Финальный танец пар, символизирующих земные стихии, подводит жизненный итог существования, торжествует всеобъемлющей гармонией и божественной наполненностью большого мира.

Хореографы. Создатели спектакля полагают, что подготовленный зритель способен без труда понять авторов всех четырех частей спектакля, — каждая из них наполнена индивидуальным характером и в полной мере отражает хореографические традиции четырех стран.

Юрий Смекалов объясняет это так: «Для меня лично хореография разных стран отличается подачей и формой. Если мы проанализируем работы израильских постановщиков, то увидим, что это всегда накаленная эмоциональность, постоянное переживание. Любовь, дружба, агрессия, страсть — чувства выкручены на максимум, это видно в движениях, концепции, композиции. Сложнее с Португалией и Бельгией. В этой хореографии, думаю, больше силовых, экстремальных элементов. Концепция более абстрактная, она допускает множественность ассоциаций. В работе Хелдера Сеабра ощущается внутренняя свобода, а самые сложные трюки у него выглядят легко. Он умеет показать простоту в сложности. Даже драка в его хореографии — это игра, где попеременно тобой владеет желание доминировать и быть ведомым. В таком пинг-понге выстраивается рисунок танца. Напротив, немецкая хореография очень конкретная. Каждый образ точный, выверенный. Ксения Вист выбрала для себя сложную и интересную задачу — воплотить в танце философскую идею, показать через движение, как строится взаимодействие личности с социумом. Что касается русского танца, то в нем ощущается большое влияние классической школы. Поэтому для меня, например, очень важна масштабность, массовость, синхронность линий. И конечно, общий подход к хореографии, где форму определяет содержание. Идея предшествует движению».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Приемы. Хореограф и танцовщица из Израиля Яэль Цибульски призналась, что ее вдохновляли память поколений и личные истории ее родителей, войны и страдания, которые переживал ее народ. В работе с русской труппой она практиковала свой знаменитый авторский подход (Яэль работает как педагог по всему миру): «У русских артистов прекрасная хореография и изумительно подготовленное тело. Но часто артисты забывают в своей работе, кем они являются на самом деле. Особенно это относится к артистам классического балета! Они привыкают играть определенные роли, им так проще: я — принцесса, а ты — принц, он — злой волшебник. В моей хореографии необходимо, чтобы танцовщик раскрывал в танце свою душу. Для этого каждый день и каждый час надо напоминать себе, кто я такой на самом деле, без масок и штампов».

Артисты. Пожалуй, самая большая нагрузка легла на танцовщиков — в течение одного спектакля им приходится четырежды менять пластическое и психологическое наполнение танца. При этом половина труппы спектакля — звезды именно классического танца, артисты лучших академических театров: Виктория Литвинова (Большой театр), Алексей Недвига (Мариинский театр), Диего Кальдерон (Самарский академический театр оперы и балета) и другие.

«Глядя на меня, никто бы не смог сказать, что я могу танцевать современный танец,— уверена миниатюрная, хрупкая Сабина Яппарова, солистка труппы Михайловского театра.— Я выгляжу, как классическая «балеринка», которая всю жизнь танцевала принцесс. Да мне и нравилась классика, и я была довольна своей жизнью. Но тут, в спектакле «1234», я четыре месяца буквально билась над своим телом! Сначала ничего не понимала, потом поняла, но уже была готова отказаться: мол, не мое… Почему я не отступала? Потому что вдруг узнала — и для меня это было самым удивительным — что могу передавать мысли, состояние, чувства на языке собственного тела!»

Музыка. Бхима Юнусов, молодой композитор, создает неоклассическую музыку для фильмов, спектаклей, балетов. В «1234» его космическая электронная музыка перемежается с национальными ритмами, звуками природы, фортепианной импровизацией. «В музыке для "1234" я использовал много звуков дыхания, на нем построены ритмы, счет, я записывал многослойно свое дыхание, менял его структуру, играл с эффектами.

Мне пришла идея, что "1, 2, 3, 4" — это счет, и с минуты рождения мы начинаем свой отчет жизни, и он связан с дыханием.

Вдох-выдох, вдох-выдох — это и есть жизнь. Когда мы перестаем это делать — заканчивается и жизнь, и танец»,— рассказал композитор.

Бхима признается, что он впервые в жизни вынужден был идти на компромисс при создании музыки: «Связать четыре разных подхода к музыкальному наполнению спектакля было очень непросто. Для одной постановки музыка была первичной, танец родился из музыки, но изначально хореограф все равно обозначил идею, например, психотип человека. Другому хореографу не понравилось то, что я написал изначально. Я никак не мог понять, что от меня требуется, и в результате пришлось бросить все дела и ехать в Петербург. Мы в итоге начали создавать композицию вместе. Хореограф точно знал, что он хочет чувствовать, и просил передать это ощущение мелодически».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Танец. На протяжении четырех месяцев хореографы по очереди приезжали в Санкт-Петербург на репетиции. Методы работы с танцовщиками, характеры постановщиков, восприятие танца разительно отличались друг от друга. «Хореографы нас буквально ломали,— вспоминает Сабина Яппарова.— Хелдер Сеабра, португальский хореограф, заставлял нарабатывать силу в теле, оттачивать бесконечные перевороты, поддержки. Мы этого не умели, классический танец более мягкий, в нем не требуется отжаться, резко перевернуться, упасть. Яэль, израильский хореограф, на первом же занятии посадила нас в круг и заставила каждого рассказать "свою правду". Это было невыносимо сложно, но, когда мы начали говорить — даже о том, что нам кто-то не нравится,— мы сплотились, стали единым целым. Яэль научила нас, что у каждого есть своя история и важно ее сберечь, передать сцене. Хореограф из Германии, Ксения Вист, научила меня правильно распределять время на сцене, расставлять четкие акценты, понимать, что и в какой момент делать. А Юра (Смекалов.— «О») просто поверил в меня. И когда мы начали делать дуэт с Александром Челидзе, он мне сказал: "Сабина, я просто хочу тебя раскрыть, чтобы ты показала все, на что способна". И действительно, когда я танцую, я ощущаю такое счастье, я слышу ломкость музыки, ко мне приходят какие-то образы, связанные с деревьями, с землей, и в какой-то момент я даже ощущаю запах мокрого дерева! Когда долго работаешь в театре, кажется, что достиг потолка и дальше ничего интересного уже не будет. Сейчас я поняла, что можно развивать себя бесконечно».