Хулио Медем, очевидно, самый модный — после Педро Альмодовара — испанский режиссер, специалист по патетическим, невероятным любовным историям, для разнообразия — гетеросексуальным. "Люсия и секс" (Sex and Lucia, 2001, ***) — не самый удачный его фильм. Если бы он был снят в другой стране, можно было бы высказаться определеннее: глупый фильм, дурацкий. Но Медем испанец, и этим все сказано. "Люсия и секс" — формула испанского кино, чрезмерного во всех своих проявлениях. Это пускай американские или французские актрисы рассказывают журналистам, каких нравственных мучений стоило им сняться обнаженными со спины или, ужас-то какой, показать краешек груди, забыв о собственных строгих принципах и маминых заветах ради подлинного искусства. Испанские актрисы, судя по всему, фильмы, в которых им не приходится три четверти экранного времени бегать нагишом, и за фильмы-то не считают. В "Люсии и сексе" три главные героини: одетыми мы их почти не увидим. Еще одна, не главная, — порноактриса: ее мы увидим в действии на видео, под которое будет мастурбировать ее дочь. Еще в фильме есть два мужчины: пенисы обоих Медем покажет крупным планом, что в иных европейских кинематографах тоже вызвало бы бурные дискуссии в прессе. А в Испании это в порядке вещей. Но обнаженка — не главное. Создается впечатление, будто Медему кто-то рассказал, что на дворе сумерки постмодернизма и каждый уважающий себя режиссер обязан снять фильм о переплетении жизни и творчества, власти воображения, относительности реальности. Может быть, он даже посмотрел "Женщину французского лейтенанта", "Голый завтрак" и "Адаптацию". Но там, где европейцы и умные американцы работают скальпелем, ражие испанские парни орудуют топором. Творчество, говорите? Отлично, героем будет писатель. Власть воображения? Сделаем так, что зритель уже к середине фильма перестанет понимать, кто из женщин, с которыми писатель спит, как бы реален, а кто — плод его фантазии. А чтобы ничего не понимал и сам писатель, погрузим его на большую часть фильма в кому. Относительность реальности? Нехай часть действия происходит на острове, который и не остров вовсе, а как бы тарелка, плавающая в океане и дырявая: через эти дырки можно провалиться на дно морское, а можно — раз, и вылезти в совсем иную историю. А закадровый голос будет время от времени напоминать зрителям, что ничего необратимого на свете нет и режиссер что хочет, то и воротит, потому что он вам не хвост собачий, а творец, демиург. И пошло-поехало. И весь этот бред испанцы и испанки разыгрывают всерьез, со слезами, воплями, многократными оргазмами, перерезанными венами, задыхающимися пробежками под луной. Кстати, судя по фильму, полнолуние в Испании длится круглый год. А судороги страсти не мешают испанским девушкам непременно похвастаться перед любовниками, какую замечательную паэлью они умеют готовить. Уникальный фильм: запредельно наивный, запредельно выпендрежный, удивительно неумный и столь же увлекательный. "После жизни" (After Life, 1998, **) японца Корэ-эды Хирокадзу, за свой первый же фильм Maborosi получившего венецианского "Золотого льва" в 1995 году, напротив, скромное, целомудренное, аккуратное, "правильное" кино. Дело происходит на том свете, уже не в первый раз представленном как бюрократическая структура. Новопреставленные покойники на неделю оседают в некоем карантине, где они должны выбрать из своей жизни одно воспоминание, которое затем ангелы запишут на видео. С этим воспоминанием и предстоит им пребывать в вечности. Другое дело, что тот, кто не может или не хочет выбирать, останется работать в карантине с "новобранцами". На месте любого вменяемого покойника я бы так и поступил: интересная работа, с "людьми", и свою жизнь помнишь, и чужие изучаешь досконально. Несколько смущает технологическая кустарность того света. Казалось бы, обладая потусторонними возможностями, так просто воссоздать пресловутое воспоминание во всей чувственной полноте. Так ведь нет. Один мужчина хочет вечно помнить, как пилотировал "Сесну". И ангелы клепают модель самолета. Другой что-то там такое в трамвае запомнил на всю жизнь. И ангелы строят трамвай, да еще и раскачивают его, чтобы создать иллюзию движения. Многие помнят вкус чего-то: пельмешек, которыми их, выживших в страшном землетрясении, потчевали соседи, или риса, которым накормили взятого в плен солдата-доходягу американские морпехи. Ангелы старательно лепят рисовые шарики. В чем мораль фильма, состоящего в основном из фронтальных планов мертвецов, перебирающих в памяти свои жизни? Судя по тому, что главный герой, погибший в 1945 году, встретившись со стариком, оказавшимся мужем его бывшей невесты, решает бросить свою работу и присоединиться к большинству, — в том, что у каждого есть один-единственный момент, о котором стоит помнить вечно. Увы, Корэ-эда Хирокадзу не сумел убедить в этом зрителей.
