11 сцен прощания

Акрам Хан

Фото: Nicol Vizioli

Акрам Хан объявил о завершении танцевальной карьеры так рано, что в это пока еще не все поверили. Тем более что хореограф Акрам Хан и танцовщик Акрам Хан до сих пор были абсолютно неотделимы друг от друга. Теперь он отказывается от одной ипостаси, но как при этом будет жить вторая?

Акрам Хан соединял несоединимое — идеологию современного танца, очень западную по своему духу, с ориентальной архаикой индийского танцевального стиля катхак, который изучал с детства. Появившимся из этого соединения пластическим языком он рассказывал хореографические истории, одновременно и абстрактные, и предельно конкретные. Само это пробуждение архаики в современном искусстве, переплетение восточного и западного опыта стало своего рода знаком определенного времени — недаром его первой важной сценической работой стало участие в великой «Махабхарате» Питера Брука. Стиль Акрама Хана часто называют уникальным, а между тем он с одинаковой легкостью позволяет соединять себя с самыми разными традициями, форматами, школами, жанрами. Акрам Хан работал с Анной Терезой Де Керсмакер и Рави Шанкаром, Анишем Капуром и Сильви Гиллем, с народной индийской музыкой и современными европейскими композиторами, сочинял хореографию для открытия лондонской Олимпиады и для концертного тура Кайли Миноуг. При этом Акрам Хан всегда оставался своим собственным лучшим исполнителем и лучшим протагонистом своих историй — независимо от того, шла ли речь о моноспектаклях или о больших многофигурных композициях, его появление на сцене всегда обозначало центр смысла, энергии и концентрации. Дело здесь не только в исключительной пластичности тела и недосягаемой точности движения. Просто мера соучастия всего существа танцовщика, необходимая для спектаклей Акрама Хана, настолько высока, что, вероятно, по-настоящему договориться о таком соучастии можно только с самим собой.

Этим летом Акрам Хан привез в Москву два спектакля, которые демонстрируют обе его ипостаси — режиссерскую и исполнительскую.

«Жизель», только что показанная на Чеховском фестивале,— большая, многофигурная работа, в которой классический балетный сюжет разыгрывается современными средствами, история меняется, традиция становится не предметом воспроизведения, а объектом игры. Этот спектакль уже получил высшую английскую театральную награду — премию Лоуренса Оливье.

Второй спектакль, «Xenos» («Чужой», «Чужестранец»), собственно, и есть спектакль-прощание. Это 65-минутное соло, в котором Акрам Хан в последний раз выходит на сцену как танцовщик, чтобы в одиночку рассказать историю шести миллионов индусов-сипаев и Первой мировой войны, которая разделила мир и при этом оставила человека наедине с самим собой.

После «Чужого» хореограф Хан продолжит свою работу, а танцовщик Хан уйдет на покой, как бы странно и обидно это ни звучало. Впрочем, им обоим всего 45 лет — и они еще могут изменить свое решение в любую сторону.

Константин Станиславский

Фото: В. Шияновский / РИА Новости

Страх сцены

В самый последний раз Константин Станиславский вышел на сцену на торжествах по поводу 30-летия МХТ. В ходе юбилейного вечера у Станиславского случился тяжелый сердечный приступ, и врачи запретили ему публичные выступления. Однако прощаться со сценой Станиславский начал за 11 лет до этого

Основав вместе с драматургом Владимиром Немировичем-Данченко Московский художественный театр, Константин Станиславский не собирался прекращать актерскую карьеру. Более того, именно его актерский талант был одной из основ успеха раннего Художественного театра: Вершинин, доктор Штокман, мнимый больной Арган, Фамусов, Кавалер в «Хозяйке гостиницы»: Станиславский обожал сцену, наслаждался ролями и успехом — и сцена любила его.

В сезоне 1916/1917 Станиславский ставил вместе с Немировичем «Село Степанчиково», где репетировал роль полковника Ростанева, благополучного, доброго человека, который становится жертвой «русского Тартюфа», Фомы Опискина. Именно в работе над этим спектаклем Станиславский начал обобщать свои теоретические и практические размышления над природой актерского творчества — то, что впоследствии превратилось в «систему». Возможно, это и стало решающим обстоятельством его собственного провала. Теоретически обобщая и систематизируя, Станиславский никак не готов был удовлетвориться собственными практическими достижениями. (Много позже из этого противоречия между великим актером и теоретиком Михаил Булгаков создаст литературного двойника Станиславского, Ивана Васильевича: «Он величайшее явление на сцене. Я только не могу понять, что он говорит по содержанию пьесы!») После генеральной репетиции 10 апреля 1917 года Станиславский отказался от роли, и вместо него Ростанева сыграл Николай Массалитинов. После этого отказа Станиславский больше не сыграл ни одной новой роли, лишь доигрывал старые – но после революции их с каждым годом становилось все меньше, слишком многие персонажи из «прежней жизни» были враждебны новой публике. Последние десять лет жизни Станиславского были посвящены педагогической и студийной режиссерской работе.

Гленн Гульд

Фото: Harold Whyte/PA Photos/TASS

Ненависть к сцене

Гленн Гульд с самого начала — очень раннего — своей карьеры считал публичные выступления «анахронизмом» и «мировым злом» и покончил с ними при первой возможности

Впервые в публичном концерте канадский пианист Гленн Гульд выступил в пять лет — в составе семейного оркестра и сразу перед залом в 2000 человек. Регулярные же концертные выступления Гульда начались в 1945 году. Выступления эти он с ранней молодости не любил — и его концертная биография была чрезвычайно бедна. За 20 лет Гульд дал в общей сложности около 200 концертов (Ван Клиберн, к примеру, давал 200 концертов за два года). Кстати, из 40 концертов, которые он дал вне Канады, несколько пришлось на оттепельный СССР: здесь он исполнил сложнейшую программу, в которую входили не только Бах и Бетховен, но и запретные Шёнберг и Берг.

У его нелюбви к концертам было несколько причин. С одной стороны, живое выступление не позволяло ему добиться совершенства исполнения, которого требовал его перфекционизм. С другой — в отличие от большинства артистов, живая реакция публики была для него не поддержкой, а мучением, он не желал никаких помех в своих взаимоотношениях с партитурой. И даже составил так называемый GPAADAK — The Gould Plan for the Abolition of Applause and Demonstrations of All Kinds («план Гульда по запрету аплодисментов и любых других проявлений»). Сильнейшая мизантропия Гульда подкреплялась сильнейшей же ипохондрией — боязнью заразных заболеваний, холода, сквозняков и любых контактов с коллегами и зрителями. Один из его концертов чуть было не сорвался из-за того, что кто-то из музыкантов в качестве приветствия дружески хлопнул Гульда по плечу.

Когда слава Гульда стала всемирной, он принял решение избавить себя от ненавистных выступлений. Последний публичный концерт Гленна Гульда состоялся в Лос-Анджелесе, в помещении театра «Уилшир Эбелл», 10 апреля 1964 года. В программе были Бетховен, соната № 30, «Искусство фуги» Баха и соната № 3 для фортепиано Пауля Хиндемита. После этого Гульд работал только в студии звукозаписи. Здесь возникли самые известные его записи, которые он делал, выбирая самые удачные дубли из разных исполнений — возможность, которой у него никогда не было в живом концерте.

Рудольф Нуреев

Фото: Shutterstock Premier / Fotodom

Отнятая сцена

Последний выход Рудольфа Нуреева на сцену не был объявленным прощанием. Но и он, и публика понимали, что танцовщик Нуреев выступает в последний раз

В 1983 году Рудольф Нуреев возглавил балетную труппу Парижской оперы, став не только ее этуалью, но и ее стратегом. В том же году у него диагностировали СПИД: у вируса иммунодефицита в тот момент даже еще не было устойчивого названия, и для того времени это был диагноз смертельный — только скорость и неизбежность приближения смерти предсказать было невозможно. Все последние годы жизни Нуреева прошли под знаком противоречивых попыток то ли остановить болезнь, то ли игнорировать ее. Он снимался в кино, чрезвычайно успешно выступал как балетный дирижер, был наставником и партнером молодых танцовщиков. К концу 1980-х его сил уже не хватало на большие партии — тогда он придумал камерные вечера «Нуреев и друзья», а в классических постановках исполнял роли, которые требовали скорее пантомимы, чем танца.

В 1989 году Нурееву пришлось против воли расстаться с должностью артистического директора балета Парижской оперы — контракт с ним дирекция не продлила, а его место занял танцовщик-премьер Патрик Дюпон, коллега и соперник. Есть безусловная — хотя и, безусловно, непреднамеренная — символика в том, что в последний раз как танцовщик Нуреев вышел на сцену как раз вместе с Дюпоном: 23 октября 1990 года они исполнили балет Бежара на музыку Малера «Песни странствующего подмастерья», балет для двоих, который хореограф подарил Нурееву еще в 1971 году. То, что этот выход воспринимался как прощальный, хорошо видно из описания Татьяны Кузнецовой: «Когда Патрик в образе Судьбы-Смерти нежно уводил героя Нуреева в глубь темной сцены и в луче света оставалась только протянутая в зал беспомощная рука великого артиста, зал рыдал в голос».

Оставшиеся силы и оставшееся время он посвятил постановке «Баядерки». Ее премьера 8 октября 1992 года стала и днем окончательного прощания: во время финальной овации зал встал, в то время как Нуреев был вынужден остаться в кресле, потому что болезнь уже не позволяла ему держаться на ногах. Через три месяца после своего последнего появления на публике Рудольф Нуреев скончался в парижской клинике.

Олег Табаков

Фото: Екатерина Цветкова, Коммерсантъ

Вся жизнь — сцена

Последний выход Олега Табакова на сцену отнюдь не был прощальным — Табаков вообще не собирался прощаться со сценой, он просто прожил на ней всю отведенную ему жизнь

Начиная с 1960-х Олег Табаков был не только одним из самых популярных, но и едва ли не самым «занятым» советским, а потом российским актером театра и кино. Его известность на протяжении 60 лет росла постоянно. Одновременно у него было огромное количество обязанностей и обязательств: он был педагогом, продюсером, директором, основал собственный театр-студию, а в 2000 году возглавил огромный, неповоротливый, сварливый Московский художественный театр. Но и в директорском кресле Олег Табаков оставался прежде всего актером. Его способность увлечь, очаровать, убедить зрителей не заканчивалась после конца спектакля, его актерскую природу нельзя было «выключить», и любой человек, оказавшийся рядом с Табаковым в любой ситуации, немедленно превращался в публику. Для Олега Табакова мир безусловно был театром — а лучше и естественнее всего в этом мире-театре он все же чувствовал себя на сцене. Театральная игра не перестала за 60 лет доставлять ему удовольствие, подарком на 80-летие он пожелал себе новую роль — и сыграл в «Юбилее ювелира» умирающего от рака человека, сыграл совсем просто, жестко и бесстрашно. Ни возраст, ни физические недомогания не вынуждали его отказаться от актерства, наоборот, актерство продлевало ему жизнь, давало энергию — и чем старше Табаков становился, тем заметнее это было. После «Юбилея ювелира» он сыграл еще одну новую роль, Бургомистра в «Драконе» по пьесе Евгения Шварца, поставленной (как и «Юбилей») Константином Богомоловым. «Дракон» стал и последним сыгранным им спектаклем: 17 ноября 2017 года Табаков вышел на сцену в роли Бургомистра — все последующие запланированные спектакли пришлось отменить.

Сильви Гиллем

Фото: cotidianul.ro

Точно рассчитанный уход

Сильви Гиллем заранее решила, что расставание с танцевальной карьерой не должно превращаться в мучение. Поэтому, назвав дату прощания с публикой, соблюла ее с присущей ей абсолютной точностью

Карьера Сильви Гиллем — великой балерины нового времени — выглядит эксцентрично, в первую очередь по причине своей абсолютной последовательности, которую не стоит путать с предсказуемостью. От своего начала до финала эта карьера, кажется, была выстроена по какой-то незримой прямой линии — похожей на ту прямую, которую сама Гиллем демонстрировала в своем «фирменном» па, получившем название «six o’clock Сильви Гиллем»: одна нога на пуанте, вторая вытянута вверх, обе образуют идеальную линию, своего рода вертикальный шпагат.

Сравнительно поздно попав в балетную школу, Гиллем в 16 лет оказалась в кордебалете Парижской оперы, в 18 получила золотую медаль на хореографическом конкурсе в Варне, в 19 получила звание первой солистки труппы. Его Гиллем носила рекордные пять дней, потому что ее учитель и партнер Рудольф Нуреев немедленно провозгласил ее этуалью, самой молодой в истории существования титула. В этом качестве она все так же последовательно и одинаково триумфально танцевала классический, а позже contemporary-репертуар, работая с Нуреевым, Морисом Бежаром, Матсом Эком, Уильямом Форсайтом, Расселлом Малифантом, Акрамом Ханом, Робером Лепажем. Ее талант и технику Бежар называл «инопланетными». Когда Гиллем наскучил несколько неповоротливый академизм и бюрократизм парижской сцены и она решила уехать в Лондон, это вызвало скандал, закончившийся парламентскими слушаниями. Но в этом ее шаге не было эпатажа, ее капризы и прихоти вообще не были капризами и прихотями от необузданности темперамента или характера: она просто не хотела тратить ни секунды времени на повторение пройденного.

Когда Гиллем объявила, что год ее 50-летия станет последним ее годом на сцене, это вызвало отчаяние поклонников по всему миру — отчаяние, смешанное с надеждой на то, что в этот раз последовательность ей откажет. Но, в отличие от многих других звезд, Гиллем поступила именно так, как пообещала. В 2015-м она отправилась в прощальное турне, маршрут которого включал в себя Афины, Москву, Лондон, Геную, Барселону, Сидней, Париж, Пекин, Шанхай, Нью-Йорк. Финальной точкой этого кругосветного путешествия была Иокогама, где 31 декабря Гиллем пунктуально закончила исполнять легендарное бежаровское «Болеро» за две секунды до новогодней полуночи.

Грета Гарбо

Фото: Alamy/TASS

Незапланированный уход

Лента «Двуликая женщина» вышла на экраны в декабре 1941-го и оказалась последней премьерой Греты Гарбо — причем совершенно незапланированно

Первый раз Грета Гарбо — тогда еще Грета Густафссон — позировала перед камерой в 16 лет: для каталога Стокгольмского торгового дома, в котором она подрабатывала продавщицей, ее сняли в рекламе шляпок. Четыре года спустя у нее уже был голливудский контракт и новое имя, семь лет спустя — слава главной femme fatale мирового кино. Ее триумфам не помешало появление звукового кинематографа, которое разрушило множество актерских карьер — но Гарбо и «в звуке» осталась такой же соблазнительно-загадочной. В звуковом кино, в оскароносном фильме 1932 года «Гранд-отель», она произнесла легендарное «I want to be alone». Фраза позже многим казалась пророческой, но на самом деле, как говорили ее биографы, Гарбо вовсе не желала одиночества, она просто любила покой и не обладала светским темпераментом, однако совсем не собиралась расставаться с кинематографом.

Фильмом Кьюкора «Двуликая женщина», снятым уже во время войны, — довольно идиотской историей о женщине, подозревающей мужа в измене,— Гарбо осталась крайне недовольна. Это был второй случай в истории Голливуда, когда фильм с «божественной» оказался убыточным (первый, гораздо более драматичный кассовый провал случился с фильмом «Мария Валевская» в 1937-м). Третьего провала она позволить себе не могла, поэтому к выбору следующей роли отнеслась очень серьезно.

Ее уговаривали сняться Орсон Уэллс, Ингмар Бергман и Сальвадор Дали. Но чем дольше была съемочная пауза, тем выше становились ее собственные требования к возвращению на экран. И если перерыва в три года почти никто не заметил бы, то через пять, семь, десять лет камбэк возможен был только «триумфальный». Ни одно из предложений, с точки зрения Гарбо, этого триумфа не гарантировало. Любовь к славе у Гарбо была сильнее актерского эгоизма: она слишком боялась скомпрометировать свой собственный миф. В 1954-м ей вручили единственный в ее жизни «Оскар», не совсем настоящий, «за заслуги». После этого она оставила все попытки вернуться в кино, актерский сюжет был завершен.

Анита Черкуэтти

Фото: Trovato/Azzali

Уход ради покоя

Взлет Черкуэтти длился восемь лет — но то, что казалось крутым началом длинной карьеры, вопреки всем ожиданиям, оказалось короткой вспышкой

Анита Черкуэтти стала знаменитой быстро и ярко: дебютировав в 20 лет в «Аиде», она за несколько лет завоевала и главный оперный репертуар, и большие оперные дома — от Арены ди Верона и Ла Скала до сцен Нью-Йорка и Чикаго. Она была оперной дивой старой школы, то есть певицей, а не актрисой: пластичность, красота и выразительность были у нее только в голосе, но в голосе их было более чем достаточно. Огромную славу ей принес драматичный «профсоюзный» инцидент: в первые дни января 1958 года она исполняла партию Нормы в Неаполе, а одновременно с этим очень ревниво относившаяся к Черкуэтти Мария Каллас пела Норму в Риме. После первого же спектакля Каллас то ли заболела, то ли сказалась больной, и, чтобы не отменять спектакли, дирекция римской оперы срочно привезла на замену из Неаполя Черкуэтти, и она выступила с огромным успехом. Каллас моментально выздоровела, но обиженная дирекция оставила роль за Черкуэтти, которая в результате весь следующий месяц пела на два города.

Однако уже в конце 1950-х Черкуэтти начала жаловаться на то, что театральный стресс так действует ей на нервы, что от этого страдает вокал. Вид рабочего календаря, наполненного выступлениями, выводил ее из себя — и буквально лишал голоса. Собственное душевное спокойствие было ей дороже любой славы: в октябре 1960 года она вышла на сцену в последний раз, спев Абигайль в «Набукко» в голландском городе Хильверсуме. Следующие 54 года Анита Черкуэтти прожила тихой семейной жизнью, время от времени давая уроки молодым певцам и участвуя в жюри оперных конкурсов.

Среди выдающихся оперных биографий биография Аниты Черкуэтти оказалась самой короткой — начавшись в 20 лет, она закончилась в 29. Правда, слава ее продолжала расти и некоторое время после ухода: студии звукозаписи успели выпустить всего лишь два полноценных оперных диска с участием Черкуэтти, а все остальные записи, сделанные нелегально или полулегально, продолжали «всплывать» и вызывать ажиотаж на рынке еще десятилетия спустя.

Томми Купер

Фото: TVQU1Z/youtube.com

Смерть в прямом эфире

Томми Купер был комиком-мистификатором: он показывал фокусы, которые как бы не получались. Но в его последнем выступлении все вышло по-настоящему

У комиков существует свой профессиональный рейтинг, вполне серьезный: в нем Томми Купер с 2005 года занимает шестое место — чуть пониже Вуди Алена, чуть повыше Мистера Бина. Смешным Купер был очень на британский манер, и даже самая узнаваемая деталь его сценического костюма, красная феска, смотрелась на нем как реквизит колониалиста-недотепы, клоунский колпак особого сорта. Купер создал свой собственный жанр юмористического шоу: он был фокусником-неудачником. С детства полюбив показывать фокусы, он тренировался в годы Второй мировой войны на своих сослуживцах по британскому флоту — и тогда же обнаружил, что публику гораздо больше развлекают фокусы, которые не удаются. В его рабочем архиве остались целые амбарные книги с бухгалтерски подробными описаниями и разборами того, как провалить любой трюк. Демобилизовавшись, Купер немедленно отправился в английские варьете и стал их любимцем на ближайшие 35 лет: иногда у него случалось по 52 шоу за одну неделю. Но во всем англоязычном мире Купер стал легендой после того, как его шоу попали на телевидение, с конца 1960-х: зритель никогда не мог уловить момент, когда трюк превращается в шарлатанство, волшебство в скетч — и наоборот.

В этом смысле последнее появление Томми Купера на публике оказалось настоящим торжеством мелодраматического черного юмора в прямом эфире. Высокий человек в мантии фокусника выходит на авансцену — и начинает медленно и очень театрально оседать на пол. Ассистентка смеется от неожиданной импровизации, а зал просто заходится от хохота, глядя на нелепые движения длинных рук и ног. Лишь через несколько секунд продюсер в студии почему-то все же догадался дать оркестру знак играть отбивку на рекламную паузу. Публика перед телевизорами увидела белый экран, потом рекламу, потом следующий номер. Тело Томми Купера в этот момент втащили обратно за занавес. Он умер от сердечного приступа по-настоящему.

Кевин Майкл Аллин

Фото: NodAlb/youtube.com

Широко объявленная смерть

GG Allin подчинил свою жизнь законам эксцесса, экстремальной провокации. Может быть, поэтому и смерть, которую он собирался встретить на сцене, немного его подвела

Кевина Майкла Аллина знали под именем GG Allin и называли «самым живописным дегенератом рок-н-ролла». Он исполнял музыку в стиле панк-рок, шок-рок, хардкор-панк — и во время своих выступлений калечил сам себя, ломал музыкальное оборудование, вступал в совершенно нешуточные драки со зрителями, испражнялся и мастурбировал на сцене. У экстремального поведения Аллина была своя философская подоплека, на которую сильно повлияло то, что он вырос в семье религиозного фанатика и при рождении был официально записан как Джизус Крайст. Отец проповедовал бессмысленность земной жизни, рыл в подвале могилы для всех домочадцев и настраивал их на скорое коллективное самоубийство. Неизвестно, насколько сильно GG Allin ненавидел отца,— в любом случае он по-своему аккуратно воспроизводил полученные от него модели поведения. Он всегда подчеркивал, что жизнь (как своя собственная, так и чужая) сама по себе не имеет ни ценности, ни смысла,— и значительную часть ее он проводил в полицейских участках и тюрьмах. Это не позволило Аллину попрощаться с публикой тем способом, который он сам считал оптимальным: в конце 1980-х он неоднократно обещал покончить с собой на сцене во время какого-нибудь концерта, желательно на Хэллоуин. Однако зимой 1989-го он попал в тюрьму, и два ближайших Хэллоуина выпали из его концертного графика. Некоторые поклонники умудрились увидеть в этом непоследовательность и лицемерие — и, как говорят, Аллина это чрезвычайно задело.

Его последнее выступление состоялось 27 июня 1993 года в манхэттенском клубе The Gas Station — и продлилось всего полторы песни. На середине второй администрация клуба, сочтя происходящие на сцене безобразия избыточными даже для Аллина, вырубила электричество, после чего он вышел на улицу нагишом, в крови и испражнениях, прошел по Манхэттену в сопровождении толпы поклонников и продолжил вечеринку в квартире своих друзей. На следующее утро хозяева квартиры обнаружили, что GG Allin мертв. Причиной смерти была передозировка героина, друзья же объявили, что он все равно «умер на сцене».

Андрей Миронов

Фото: Виталий Арутюнов / РИА Новости

Внезапная смерть

Последний выход Андрея Миронова на сцену, все, что ему предшествовало, и все, что за ним последовало,— вероятно, одно из самых подробно задокументированных событий в новейшей истории русского театра. И, возможно, самое неожиданное

Популярность Миронова почти не имела аналогов – в СССР его любили прежде всего как «смешного» актера, за «Бриллиантовую руку», за «Берегись автомобиля», за множество других комических ролей. От своих коллег он отличался тем, что был актером необычайной, если можно так сказать, какой-то «французской» легкости — легкости этой в советских театральных школах не учили, она была его личным, природным даром. Он умел смешить одним движением брови, переменой интонации, чуть видимым жестом. Как театрального актера его видели и знали гораздо меньше — за исключением Фигаро, роли, которая сопровождала Миронова на протяжении почти всей его актерской жизни и которая, безусловно, была его главной театральной ролью. Спектакль шел с непрерывными аншлагами, а в 1974-м был записан для телевидения. Фигаро в исполнении Миронова был человеком необычайно современным. Его витиеватое остроумие было способом сохранить ясный рассудок, опасный в эпоху торжества серости, его цинизм маскировал неуместную порядочность.

В роли Фигаро 46-летний Андрей Миронов вышел на сцену 14 августа 1987 года на гастролях в Риге. Спектакль шел как обычно — Миронов вообще был необыкновенно точным актером, практически не менявшим рисунок во время спектакля. После антракта кто-то из знакомых, оказавшихся в зрительном зале, обратил внимание на то, что актеру явно слишком душно. История Фигаро почти дошла до благополучного финала — все его интриги удались, враги были побеждены или обмануты. В момент счастливой развязки, как того требует классическая комедия, все персонажи должны собраться вместе, но Миронов-Фигаро, нарушая ход сцены, внезапно повернулся и ушел в левую кулису. Некоторое время публика и партнеры ждали — потом занавес закрылся. В рижской больнице, куда потерявшего сознание Миронова доставила скорая, констатировали кровоизлияние в мозг. Еще двое суток его пытались спасти врачи, но 16 августа 1987 года Андрея Миронова не стало.