В галерее «Эритаж» открылась выставка «Игра в новеченто. Несоветское советское искусство 1920–1930-х». Она объединяет работы итальянских и советских живописцев того периода, когда авангардную культуру стремительно вытесняло обращение художников к реализму, фигуративности, классическим формам. Рассказывает Игорь Гребельников.
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Сейчас уже несложно проследить, как возврат к «вечным ценностям» в искусстве шел нога в ногу с установлением тоталитарных режимов — что у нас, что в Италии, что в Германии. Но этому предшествовало примерно десятилетие художественной неопределенности, еще более или менее дозволенной борьбы мнений, направлений, творческих взглядов, пока в Советском Союзе все различия не были нивелированы доктриной соцреализма (1934), а по Германии не прокатили выставку «Дегенеративного искусства» (1937). На этом «смутном» десятилетии примерно и фокусирована нынешняя экспозиция советского и итальянского искусства: за точку отсчета кураторы Кристина Краснянская и Анастасия Докучаева взяли создание художественной группы «Новеченто» (в переводе — «двадцатый век»), первая выставка которой состоялась в Милане в 1922 году.
В отличие от лидеров Советского Союза и Германии Муссолини знал толк в изобразительном искусстве, и в первые годы у власти был даже благосклонен к футуристам. Важное влияние на художественный вкус дуче оказала профессиональный искусствовед Маргарита Сарфатти: она писала статьи в газету социалистов Avanti, куда в 1912 году Муссолини пришел главредом. Позже она стала не только его любовницей, но и близким соратником, автором политических речей, биографом, за что впоследствии была заклеймена как «еврейская мать итальянского фашизма». «Новеченто» — тоже дело рук Сарфатти: объединение возникло вскоре после создания в 1921 году Национальной фашистской партии и прихода Муссолини к власти, его личное покровительство художникам обеспечило приток в него новых членов — на выставке 1926 года участвовали работы уже 110 авторов. И сегодня редкий итальянский музей в экспозициях, посвященных ХХ веку, обходится без их работ. Для нынешней выставки, впрочем, лучшие работы итальянских художников взяли в ГМИИ (где они оказались благодаря широким взглядам наркома просвещения Луначарского и директора Музея нового западного искусства Терновца), а вот достойные советские рифмы пришлось подбирать по частным собраниям.
Но параллели нашлись действительно эффектные. Вот, скажем, висящие рядом картины — «Уголок мастерской» Марио Тоцци (1920-е) и «Происшествие» Алексея Зернова (1937): на первой — голый младенец, застывший в неестественной позе манекена, между палитрой, лежащей на стуле, и обеденным столом; вторая — натюрморт из детских игрушек на полу, деревянный грузовик, который будто переехал плюшевого медведя с оторванной головой. Эти вроде бы бытовые сюжеты поражают живописной тщательностью исполнения, каким-то ренессансным колоритом, но в них есть ощущение тревожного беспокойства, даже страха, очевидно, витавшего в воздухе.
Среди портретов, обильно представляющих обе страны (тело в это время становится отдельным полем битвы за очищение от всякого кубистического формализма), выделяются масштабные женские ню, выполненные советскими художницами, чьи имена мало что говорят широкому зрителю. «Модель с куросом» Марии Ломакиной (1923–1927) с натурщицей, опирающейся на изображение классической статуи, и «Двойной портрет» Евгении Благовещенской (начало 20-х) с двумя обнаженными — фоном обеих картин выступает по-кубистски изломанное пространство.
Несмотря на неоклассические изыски в исполнении, содержание картин, собранных на выставке, еще далеко от той приторно здоровой мощи, которая будет отличать тоталитарное искусство. Здесь еще находится место личным эмоциям и невовлеченности в общий процесс. Вот «Ненастный день» Чезаре Монте (1921) с пустынной улицей итальянского городка, увиденной как бы сверху,— типичный пример реалистично написанного пейзажа настроения, жанра, доживающего свои дни: на смену ему придут индустриальные пейзажи и духоподъемные виды. Не станет (по крайней мере у нас) и меланхоличных натюрмортов, вроде «Белого натюрморта с кружкой» Зернова (1924) — скудного завтрака художника, состоящего из сваренного яйца и кружки чая, тогда как в Италии унылые «бутылочки» Моранди будут восприниматься не только выражением состояния художника, но чем-то вроде символа неучастия в общем деле нации.