20 спектаклей на все лето

Совместный проект Лионской оперы и режиссерско-хореографического дуэта Peeping Tom минувшей осенью стал сенсацией танцевальной биеннале в Лионе. Давнишний легендарный спектакль аргентинки Габриэлы Карризо и француза Франка Шартье, рассчитанный вообще-то на танцовщиков-экстремалов, людей с абсолютно не балетными данными, поставили в новой редакции с 15 танцовщиками балетной труппы Лионской оперы, и замечательный спектакль оказался еще актуальнее, чем при своем рождении. Его герои — эмигранты, лузеры, «отбросы общества», обитающие в автофургончиках, снятых с колес. Ветреная снежная площадка под открытым небом — основное место действия, но сквозь большие окна фургонов видно все, что творится за закрытыми дверями. Музыка, текст, пантомима, танец, пение, шумы, тонко подмеченные бытовые детали объединяет гиперреалистическая режиссура, в которой господствуют телесность и черный юмор, переходящий в сюрреалистический абсурд. Но речь в этом гомерически смешном, фантастически изобретательном и невероятно трогательном спектакле идет о том, что самая нелепая жизнь бесценна и достойна любви.

Опера Рихарда Штрауса оказывалась в центре скандалов несколько реже, чем ее литературный первоисточник — пьеса Оскара Уайльда, но и в ее сценической судьбе было немало превратностей. В начале XXI века «Саломею» уже поставили едва ли не большее количество раз, чем за весь XX: трагедия чувственности и религиозного фанатизма приобретает в наши дни отнюдь не ветхозаветную актуальность (в летней фестивальной программе, кстати, «Саломей» две, вторая — возобновление спектакля Ромео Кастеллуччи в Зальцбурге). Кшиштофа Варликовского тоже интересует пророческая тематика — в том смысле, в котором Уайльд и Штраус в «Саломее» оказались пророками трагедий Нового времени. Вообще Варликовскому, большому любителю экзотической орнаментальности и сказочных мест действия, этот сюжет действительно подходит чрезвычайно. Кроме того, это своего рода «прощальный поклон» музыкального руководителя Баварской оперы, выдающегося дирижера Кирилла Петренко: уже в середине августа он приступает к своим новым обязанностям в качестве главного дирижера легендарного Берлинского филармонического оркестра. А это значит, что времени на оперные постановки у него, скорее всего, станет гораздо меньше. Так что стоит поспешить.

У Анжелена Прельжокажа в Монпелье две премьеры. Первая соединяет художественные и социальные цели — в этом году хореограф еженедельно на протяжении четырех месяцев репетировал с женщинами — заключенными марсельской тюрьмы «Бометт» (23–25 июня состоятся фестивальные показы этой «лабораторной работы»). Главная же премьера Прельжокажа в Монпелье — совместный проект фестиваля и миланского театра Ла Скала: хореографическая композиция, в основе которой лежит вокальный цикл Шуберта. Интересно, что в этом году в Европе уже была одна премьера «Зимнего пути» как балета — и его даже могли видеть российские зрители: совсем новую цюрихскую постановку Кристиана Шпука привозили на фестиваль Dance Open в Петербург, а в мае в Большом театре хореографа наградили за нее международным призом Benois de la danse в номинации «лучший спектакль года». Правда, у Шпука Шуберт звучал в знаменитой обработке Ханса Цендера, проникнутой не просто драматизмом, но прямо-таки апокалиптическими мотивами (эту же обработку для своей версии «Зимнего пути» почти 20 лет назад выбрал и Джон Ноймайер). Прельжокаж, что, в общем-то, понятно, выбрал аутентичный вариант, более лирический, хотя, возможно, и не менее мрачный — «путешествие души в зиму» представят 12 танцовщиков в сопровождении фортепиано (Джеймс Воган) и вокала (бас-баритон Томас Тацль). В новом сезоне этот «Зимний путь» вернется в Ла Скала, но цены на билеты в Монпелье куда как более демократичные, так что лучше все же успеть посмотреть его именно здесь.

Кастеллуччи большую часть своих предыдущих режиссерских экспериментов посвятил синтезу театра и ритуала — и среди сакральных тем и сюжетов царство мертвых интересует его едва ли не больше всех остальных. Он уже предпринимал театральные путешествия не только в дантовское Инферно и в Аид, но и в подземное царство Осириса, и в вагнеровскую Валгаллу. Теперь настало время «Реквиема» Моцарта. Постановочная группа, в которую, помимо самого Кастеллуччи, входят драматург Пьерсандра Ди Маттео и дирижер Рафаэль Пишон, анонсировала «театральную медитацию, дополненную малоизвестными вокальными номерами», и пообещала, что речь будет идти не только о трагической власти смерти, но и о всепобеждающей силе жизни. Так как в списке действующих лиц есть только четыре вокалиста, хор и оркестр, можно предположить, что медитация будет довольно минималистичная. Если, разумеется, Кастеллуччи не выведет на сцену разных ритуальных животных и столь любимую им театральную машинерию — как он это уже делал неоднократно, например в недавних «Страстях по Матфею» Баха или в «Моисее и Аароне» Шёнберга.

Шестеро танцовщиков — и среди них сам хореограф — исследуют взаимосвязь между движением и счетом, телом и математикой. Счет соединяет человеческую пластику с музыкой, но он напоминает и об исторических датах, и о школьных отметках, и о днях рождения, и о безнадежных долгах, и об исходе спортивного матча, и о возрасте — всю человеческую жизнь при желании можно переложить в цифры. Число, значение которого всплывает в памяти, влечет за собой новое движение, новый ритм — и так без конца, отсюда и название перформанса, которое можно перевести с французского как «бесконечное» или «неоконченное».

Кажется, в гигантском списке постановок Иво ван Хове это вообще первый Брехт — и это довольно неожиданная встреча, возможно, самая непредсказуемая премьера нынешнего фестивального лета. Ван Хове — специалист по сложным психологическим рисункам, режиссер, у которого любая социальная коллизия растворяется в личной человеческой судьбе, абсолютно узнаваемой, но и не менее индивидуальной. «Махагони» Брехта—Вайля, единственная настоящая брехтовская опера,— это парафраз библейского Содома, схема капиталистического города, сжирающего любую индивидуальность. Чем и как собирается наполнить эту схему режиссер, пока можно только предположить. В постановках ван Хове всегда очень важна тема власти одного человека над другим, механизм взаимного насилия — и здесь он вполне может встретиться с «социологией» Брехта. Кроме того, как и Брехта, ван Хове очень интересует технологическая среда, окружающая человеческую повседневность; возможно, как раз из этого интереса он и вырастит на сцене тот «счастливый город» сегодняшнего дня, в котором каждый может делать что хочет и быть сам по себе — но проваливаться в тартарары приходится в результате всем вместе.

Даже если вы не очень любите монументально-публицистический постановочный стиль Падриссы и его группы La Fura dels Baus, этого «Карла Пятого» все равно не стоит пропускать, хотя бы потому, что это первая полнометражная додекафоническая опера в истории — и ставят ее достаточно редко. Композитор Эрнст Кшенек закончил ее в 1933 году по заказу Венской оперы — но премьера так и не состоялась, поскольку композитора причислили к представителям «дегенеративной музыки» (кстати, вовсе не из-за додекафонии, а из-за крайне популярной джаз-оперы «Джонни наигрывает»). С тех пор число постановок «Карла Пятого» едва достигло полутора десятков, и большая их часть приходится на 1970–1980-е годы. Помимо музыкальной сложности дело, очевидно, еще и в довольно громоздком историческом сюжете: император Карл перед смертью вспоминает главные события своей жизни, чтобы понять, выполнил ли он свою заветную миссию — объединить весь христианский мир в одну империю. Список действующих лиц у Кшенека, который был и автором либретто, по-вагнеровски монументальный и не по-оперному добросовестный — все персонажи действительно являются историческими фигурами. В постановке Падриссы партию Карла Пятого исполняет Бо Сковус, не только выдающийся певец, но и замечательный актер — и одно это уже повод посетить спектакль.

Спектакль, в котором заняты актеры «Гоголь-центра», создан по заказу Авиньонского фестиваля при поддержке M.ART Foundation и посвящен китайскому поэту и фотографу Жэнь Хану, который прожил всего 29 лет и покончил с собой в 2017 году. Его эротические фотографии публиковались в глянцевых журналах, несколько десятков выставок состоялось во всем мире. Жэнь Хан настаивал на том, что его работы далеки от политики, но обнаженное тело оставалось в Китае объектом политических нападок, а сам фотограф — объектом преследований и государственной цензуры. Те, кто помнит хотя бы спектакль Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер», знают, что тема свободы и несвободы человеческого тела, физической свободы его интересует давно и очень всерьез. Последние полтора года Серебренникова под домашним арестом должны были этот интерес только обострить. Сегодня режиссер все еще остается под подпиской о невыезде — по-прежнему хочется надеяться на то, что он сам сможет присутствовать на авиньонской премьере, но темпы российского судопроизводства таковы, что «Outside» может стать, кажется, шестой «заочной» премьерой Серебренникова за два года.

Хореография как искусство очень располагает к философствованию — с ее помощью так естественно исследовать абстрактные понятия, воплощать нематериальные сущности и путешествовать в мир идей. Акрам Хан часто ставит себе такие философско-пластические задачи, вот на этот раз шесть его танцовщиков, принадлежащих к разным поколениям, рассказывают историю о том, что значит «обмануть дьявола» — почему такая попытка всегда остается для любого человека огромным искушением и почему он всегда в результате терпит поражение. Ответ Акрама Хана: дьявол прячется не в деталях, а в других людях — в каждом по отдельности и во всех вместе, «дьявольская природа» — это и есть человеческая природа. А это значит, что человек всегда останется в проигрыше — даже если он победит весь остальной мир, самого себя ему победить уже не удастся.

Еще один проект группы «Римини-протокол» в жанре театра «нон-фикшен», в котором вместо актеров на сцену выходят так называемые «свидетели повседневности» — реальные люди с историями из реальной жизни. В отличие от многолюдных городских историй — одну из них, «100% Воронеж», мы видели совсем недавно,— в «Тромбонах Гаваны» всего четверо участников, младшему из них 25 лет, старшему — 35. Даниэль, Милагро, Кристиан и Диана живут в Гаване, они занимаются музыкой, программированием, иностранными языками, историей, и у каждого из них, помимо вполне современных привычек и интересов, есть длинная семейная история, которая не превращается в прошлое, потому что все поколения по-прежнему живут вместе, в общем пространстве, в родовом сообществе. Кому-то эта «связь времен» кажется недостижимым идеалом, островом здорового сохранения традиции, кому-то — анахронизмом и формой несвободы. Европейскому зрителю история жизни кубинских «кланов» уже мало что напоминает, а вот российскому, скорее всего, в этой истории «Римини-протокола» многое покажется знакомым.

Австралиец Барри Коски — один из самых успешных оперных режиссеров в современном немецком театре, с 2012 года он возглавляет берлинский театр Komische Oper (и в 2022-м собирается его покинуть). Название театра часто вводит в заблуждение — на самом деле Коски режиссер вполне серьезный, хотя его режиссерские решения всегда содержат здоровую долю эксцентрики, чрезвычайно остроумной и очень современной. «Агриппину» Генделя, историю возвышения императора Нерона, Коски взялся ставить, вероятно, из-за своей привязанности к римским сюжетам — одним из самых больших его успехов прошлых лет была «Коронация Поппеи» Монтеверди, также посвященная Нерону. Сам режиссер говорит про «Агриппину», что ее отличает то, что «присуще лучшим операм: сочетание эротики и власти», и обещает оперную версию «Карточного домика». Нужно заметить, что оперу отличает также и едва ли не рекордное количество автоцитат: Гендель написал для «Агриппины» всего пять оригинальных арий, а 49 вокальных номеров так или иначе заимствовал из своих собственных более ранних сочинений.

Маркус Хинтерхойзер, только что продливший свой контракт на руководство Зальцбургским фестивалем до 2026 года, явно стремится создать в рамках этой сложной и капризной институции что-то вроде своей собственной линии или традиции. В частности, открытие фестиваля в этом году — это буквальное повторение открытия года позапрошлого. В 2017-м фестиваль начался с «Милосердия Тита» Моцарта в постановке Питера Селларса, дирижировал Теодор Курентзис, сценографом был Георгий Цыпин. «Идоменея» представит та же самая постановочная группа, к которой еще присоединился известный хореограф Леми Понифазио. Присутствие Понифазио объясняется тем, что для «Идоменея», своей первой «серьезной оперы», Моцарт специально написал массу роскошной балетной музыки (которую позже часто безжалостно сокращали). Как и в случае с «Милосердием», история Троянской войны интересует Селларса как возможность взглянуть на политические конфликты в современном мире — он вообще известен своим талантом находить сегодняшние «адреса» и аналогии для классических сюжетов. Кстати, собственно музыкальную версию Курентзиса российская публика только что имела возможность услышать вживую на Дягилевском фестивале в Перми — здесь он вместе с оркестром и хором MusicAeterna исполнил концертную версию, явно для «разминки» перед Зальцбургом.

Пророческий пессимизм Эдена фон Хорвата сегодня вновь кажется главному режиссеру берлинского театра «Шаубюне» Томасу Остермайеру актуальным. Роман «Юность без бога» рассказывает историю почти мгновенного возникновения и распространения военной истерии, превращающейся в своего рода эпидемию. Несколько юношей отправляются на военизированный слет на лоне природы, но один из них довольно быстро гибнет при невыясненных обстоятельствах. Действие романа Эдена фон Хорвата происходит в условной стране, где «по улицам маршировали девушки в поисках пропавших летчиков, юноши, желающие всем неграм смерти, и родители, верящие вранью на транспарантах. А те, кто не верит, тоже идут в ногу со всеми, в одном строю». Взаимосвязь исторического времени и личных трагедий и неврозов — одна из любимых тем Томаса Остермайера, и недаром он совсем недавно поставил еще один текст Хорвата, «Итальянскую ночь»: как и «Юность без бога», эта ранняя пьеса посвящена психологии фашизма и проникнута довольно мрачными предчувствиями, касающимися судьбы Европы. Остермайера российская публика очень хорошо знает и любит, и у тех, кто не успеет в Зальцбург, будет возможность увидеть премьеру чуть позже — уже осенью она переедет в Берлин.

Так получилось, что нынешний сезон для российской театральной публики стал сезоном знакомства с Саймоном Стоуном, одним из самых известных и «модных» режиссеров поколения 30+. Его уже несколько лет любят, кажется, все главные мировые фестивали, а сам режиссер как-то умудряется сочетать поразительный перфекционизм с не менее поразительной продуктивностью — он ставит не только драматические спектакли, но и оперы, а еще снимает фильмы и сериалы. В Москву в этом году его постановки привезли впервые, зато сразу три: только что с очень большим успехом прошли базельские «Три сестры» и венский «Боркман», а осенью фестиваль «Территория» покажет еще и «Медею» по Еврипиду. В Зальцбурге можно увидеть еще одну «Медею» Стоуна — оперу Керубини. Да, Саймон Стоун очень любит семейные истории — во всех жанрах. Правда, в драме он знаменит тем, что радикально переписывает первоисточник от первого до последнего слова, «присваивая» и переселяя героев из античной Греции, буржуазного европейского XIX века или из чеховской России в наши дни. Очень интересно посмотреть на то, как он обратится с либретто XVIII века (правда, Стоун предусмотрительно выбрал более «драматургичную» версию, где вместо речитативов – диалоги).

Это уже второе возобновление легендарной постановки Роберта Карсена 2011 года — и она как-то удивительно не теряет актуальности. Первая «лондонская» опера Генделя посвящена крестовым походам, временам рыцарей и волшебников. Карсен перенес все действие в современный колледж, а похищение невесты, рыцарские поединки и колдовские козни превратились в эротические и героические фантазии пубертирующих подростков. Спустя восемь лет после премьеры и крестовые походы как своего рода смертельно опасный пубертат христианской цивилизации, и новые подростковые проблемы с равенством полов, буллингом и всеми прочими социально-этическими новациями складываются в абсолютно убедительную историю, по-прежнему пронзительную и ироничную одновременно. В обновленном «Ринальдо» появится своя «российская фракция»: за дирижерским пультом замечательный молодой дирижер Максим Емельянычев, партию Армиды исполняет одна из самых известных и обаятельных выпускниц молодежной программы Большого театра Кристина Мхитарян.

Еще один спектакль Барри Коски в летней фестивальной программе — на этот раз, безусловно, из раздела «комическая опера». И, судя по всему, это будут самые развлекательные вечера всего зальцбургского сезона. Оффенбаховский «Орфей» и сам по себе едва ли не самое смешное либретто в мире. История певца, чье пение и чья беззаветная любовь всем окружающим уже давно осточертели, что на земле, что под землей, написана в жанре «ничего святого». Оффенбаховские боги собачатся между собой, как соседи в одесской коммуналке, а «простые» люди с убежденностью и со вкусом отрекаются от всех буржуазных добродетелей. Всех объединяет «адский канкан», в котором Коски пообещал «сконцентрировать всю дионисийскую энергию пьесы», добавив, что специальным спонсором канкана является Swarovski, так что, видимо, там будет не только дионисийство, но и много блеска. Также обещаны любимые Коски трюки из арсенала немого кинематографа, переписанные под современность диалоги (петь будут по-французски, говорить по-немецки, для нуждающихся есть английские титры) и бешеный темп, за который отвечает дирижер Энрике Маццола.

Времена, когда Андреас Кригенбург считался радикальным экспериментатором в области визуальной режиссуры, давно прошли, сегодня это уже называется не визуальной режиссурой, а просто эффектной современной сценографией. А сам режиссер перешел в категорию признанных, почти академичных авторов и достоин составить компанию маэстро Гергиеву, который в этой постановке отвечает за музыкальную часть. А вот как раз появление Валерия Гергиева за дирижерским пультом является своего рода сенсацией — он время от времени выступал в Зальцбурге с концертами, но в качестве оперного дирижера фестиваль не приглашал его последние 11 лет. В мариинском репертуаре Гергиева «Симон Бокканегра» есть с 2016 года — в очень конвенциональной постановке итальянского режиссера Андреа Де Розы, и каким бы умеренным ни было экспериментаторство Кригенбурга, оно все же создаст для прекрасного международного каста солистов более выигрышный фон.

Это, вероятно, самое известное драматическое сочинение, написанное на венгерском языке (если не считать некоторых опереточных либретто),— «Лилиом» Ференца Мольнара, пьеса 1909 года, первые четыре года аккуратно проваливалась на всех сценах, на которых ее пытались поставить, а потом внезапно сделалась мировым шлягером больше чем на столетие. Пуччини хотел сделать из нее оперу, но самолюбивый Мольнар не разрешил, сказав: «Тогда все будут говорить только о Пуччини». Оперу позже все же написали, а еще сняли несколько фильмов и поставили на Бродвее мюзикл (из него, кстати, происходит шлягер «You‘ll Never Walk Alone»). История бедного парня, который зарабатывает на жизнь работая зазывалой в парке, а потом влюбляется, разоряется, ввязывается в грабеж, нарывается на полицейскую пулю, но получает шанс вернуться на один день с того света, чтобы исправить собственные глупости и ошибки, проникнута трогательной сентиментальностью и каким-то совсем не сегодняшним состраданием к «маленькому человеку». Мундруцо, режиссер, который как раз и известен своим интересом к «самым обычным людям» и умеет дотошно воспроизводить человеческий быт, концентрируя его до гротеска,— идеальный постановщик для этой истории.

«Последние дни человечества» — так называлась великая и неисполнимая пьеса австрийского публициста Карла Крауса, посвященная Первой мировой войне и предупреждавшая это самое человечество о неминуемой гибели. Она занимает около 1000 страниц и состоит исключительно из газетных цитат — своего рода Театр.doc образца 1914–1918 годов. Кристоф Марталер и команда Рурской триеннале сегодня переживают, очевидно, уже постапокалиптические настроения и, цитируя Крауса, показывают свою версию заката Европы. Как несложно догадаться, у Марталера все тоже строится на цитатах, только на музыкальных. В основе его композиции — сочинения композиторов, чья музыка была объявлена «дегенеративной», а сами они были высланы или уничтожены в концлагерях — Павела Хааса, Виктора Ульмана, Йозефа Коффлера, Эрвина Шульхофа. Некоторые из музыкальных сочинений, которые прозвучат в этом спектакле, были написаны в Терезиенштадте и Освенциме. Место действия — воображаемый всемирный парламент, время действия — наши дни и весь ХХ век. Если кто-то думает, что Марталер — прежде всего эксцентрик-юморист, самое время в этом разубедиться.

Первая мировая война и последовавший за ней «короткий ХХ век» — центральная тема Рурской триеннале этого года. Кроме Марталера, к ней обратится еще один выдающийся режиссер и автор Хайнер Гёббельс. Получился своего рода «диалог старейшин» — Гёббельс был одним из предшественников Марталера на посту художественного руководителя триеннале. Хайнер Гёббельс — не только режиссер, но и композитор, автор многочисленных радиопьес, педагог (из его семинара вышли участники группы «Римини-протокол»), его всегда интересуют только проекты, в которых театральный зал становится местом синтеза всех искусств. Его композиция основана на художественных и документальных текстах, соединенных с музыкальной партитурой и с феерической декорацией Клауса Грюнберга. И только Гёббельсу может прийти в голову поставить балетный перформанс под фонограмму, состоящую из новостей канала «Евроньюс»,— и это будет не только очень актуальное, но и завораживающе красивое зрелище.