На пике Каннского фестиваля Андрей Плахов делает первые выводы о его лидерах и предположения о результатах.
Антонио Бандерас в главной роли — одна из многочисленных удач нового фильма Педро Альмодовара
Фото: El Deseo
Педро Альмодовар так и не получил «Пальмовую ветвь» за фильмы своего золотого периода. Так вот, еще не поздно все исправить. Принято было считать, что испанский талант пришел в упадок, растерял драйв и провокативность, обречен на повторы. Его новая картина «Боль и слава» анонсировалась как нарциссическая попытка сделать свои «Восемь с половиной» и одновременно свой «Амаркорд»: эти амбиции вызывали определенный скепсис. Но Альмодовар сделал все это как бы между прочим, а сверх того снял свой собственный фильм, который войдет в тройку главных в его жизни.
В картине три времени и три слоя. Первый — босоногое послевоенное детство, красавица мама (Пенелопа Крус) тащит на своих плечах маленького Сальвадора, превращает в жилое помещение пещеру, куда ее с семьей загнали обстоятельства. Ей помогает молодой работяга (потенциально талантливый художник родом из Бильбао), за это Сальвадор учит его грамоте, сам же, будучи в совсем нежном возрасте, открывает свою гомосексуальность и свой атеизм. И то и другое отчуждает его от деревенского общества, но любовь к матери остается той нитью, что привязывает его к корням.
Второй слой присутствует в фильме скорее конспективно. Тут Сальвадор Мальо (альтер эго Альмодовара) выступает как знаменитый кинорежиссер, культурный герой постфранкистской Испании, а также хулиган, ведущий богемную жизнь с сексом и кокаином и провоцирующий окружающих прогулками в женской одежде. Третий слой, подробнее всех разработанный,— условное наше время, а для героя — «третий возраст», сопряженный с букетом болезней, одиночеством и физической невозможностью снимать кино. Сальвадора в этой фазе играет Антонио Бандерас (обязанный стартом своей карьеры Альмодовару), и это попадание в яблочко.
Чтобы зеркало стало объемным, режиссер вводит в сюжет «псевдо-Бандераса» — некогда популярного актера Альберто Креспо (его играет харизматичный Асьер Эчеандиа). После многих лет размолвки Сальвадор с Альберто собираются представить на ретроспективном показе их старый фильм «Вкус», а также предаются героиновым утехам. Размолвка произошла некогда как раз из-за героина, которым злоупотреблял Альберто, но теперь Сальвадор находит порошку новое применение — использует его как средство от адских болей в спине.
В этом разветвленном сюжете постепенно сходятся в тугой пучок все линии, включая полные любви и горечи отношения героя с матерью, которую мы видим незадолго до смерти, дающую сыну похоронные инструкции. И даже работяга-художник из детства возвращается выставленными в галерее анонимными картинами: на одной из них изображен маленький Сальвадор, читающий книгу. А благодаря встрече с Альберто и моноспектаклем, который тот сыграл по рассказу Сальвадора, из прошлого материализуется интимный друг главного героя. Встреча постаревших любовников и их прощальные объятия — эпизод, который войдет в антологию лучших у Альмодовара.
Фильм, начиная с титров, оснащен роскошным фирменно альмодоваровским дизайном с драматургической игрой модных цветов — красного и зеленого. Под стать дизайну саундтрек — и, однако, как ни странно, картина выглядит целомудренной и скромной, она полна печали, мудрости и прежде всего любви. Любовь неотделима от работы, а значит, от кино. Оно вошло в жизнь Сальвадора, когда они смотрели американские вестерны и испанские мелодрамы на воздухе, в открытом кинотеатре, пропахшем мочой. Это был их храм, а мадонной была Мэрилин Монро или Лиз Тейлор. Это еще один слой картины: назовем его синефильским, но без того снобизма, который обычно сопряжен с этим понятием.
В каннском конкурсе появились еще две синефильские картины. Одна — «Озеро диких гусей» — снята китайцем Дяо Инанем, другая — «Свистуны» — румыном Корнелиу Порумбою. Оба талантливые режиссеры, оба выступили в жанре иронического «крими», где запутанный сюжет лишь повод для эффектных мизансцен, приколов и построения полуиллюзорного мира, часто впрямую ассоциирующегося с кинематографом. В «Свистунах» появляются кадры из старых румынских и американских картин, в «Озере» пародируется сцена поедания лапши из «Любовного настроения» Вонг Карвая. Однако самым увлекательным делом оказывается не угадывание первоисточников, а то, как в условных жанровых структурах отражается реальная жизнь. Такова, например, сцена, где идет ночная охота на беглого преступника, которого попробуй вылови посреди блошиного рынка и танцплощадки, где, кажется, собрался весь полуторамиллиардный Китай. А в румынском фильме, действие которого периодически перемещается на Канары, кажется, что режиссирует реальность не автор, а камера наблюдения — поистине главная героиня и свидетельница нашего времени.