Коротко

Новости

Подробно

Новые книги

Выбор Игоря Гулина

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 28

 


Юрий Аввакумов Бумажная архитектура


Самая представительная антология советской «бумажной архитектуры» 1980-х, собранная главным теоретиком, пропагандистом движения, куратором всех выставок «бумажников» Юрием Аввакумовым. Обычно архитектурные альбомы — вещь немного ущербная, заранее обрекающая на невозможность как следует увидеть то, что в них представлено. В данном случае это не так. Напротив, этот массивный том кажется идеальным памятником движению, его путевкой в странную вечность, с которой работали «бумажные архитекторы». Речь не о величии, не о месте в большом будущем, а, наоборот, о «конце истории», об акте закрывания, запечатывания мира — окончательного превращения его в архив. Напоминающая старинный фолиант книга для такой архивизации — медиум даже более удачный, чем выставка. История записана до конца, и конец этот богато проиллюстрирован ее последними свидетелями.

История в данном случае — прежде всего история советской архитектуры с ее утопическими мечтаниями, тоталитарными амбициями и неказистым финалом. Вместо невзрачного заката советского мира молодые постмодернисты-меланхолики придумали для него другой финал — возвышенный и изысканный, в котором судьба советской архитектуры решалась вместе с судьбой всего мира, его памятников, его языка и самой его материи.

Чтобы заняться этой практикой, нужно было отказаться от одной привычной идеи: архитекторы должны строить или хотя бы хотеть строить. На рубеже 1970–1980-х пара десятков студентов и выпускников МАРХИ — Никола Овчинников, Константин Бойм, Вячеслав Локтев, Александр Бродский и Илья Уткин, Андрей Савин и Михаил Лабазов, Сергей и Вера Чукловы, Юрий Аввакумов и Юрий Кузин (они часто работали дуэтами) и многие другие — решили, что строить вообще не обязательно, у архитектора могут быть другие задачи и желания. Они остались на промежуточной стадии — чертежа, идеи, проекта. Точнее, как сформулировал Аввакумов, «проекта проекта» — фантазии на архитектурные темы. Здание, изображенное на бумаге, не предназначалось к постройке, а значит, было освобождено от обуз экономической и социальной прагматики, ограничений материала и трехмерного пространства. Оно превращалось в мечту, в утопию (не в политическом, а в самом буквальном смысле выпадения из географии).

Их предшественниками, учителями и источниками вдохновения в этом примате мечты над стройкой были визионеры раннесоветского авангарда. Их главные произведения — башня Третьего интернационала Татлина, архитектоны Малевича, проуны Лисицкого, аэрогорода Хидекеля — превращались в работах бумажных архитекторов в своего рода фетиши, в объекты постоянного цитирования и монтажа. Отличие позднесоветских наследников от их раннесоветских кумиров: последние проектировали будущее, нереализуемость их чертежей была требованием и обещанием. Для бумажных архитекторов это будущее было частью прошлого, своего рода future in the past. Авангард был частью романтической эстетики руины. Между башней Татлина и Вавилонской башней с картин Брейгеля не было никакой разницы, ампирная высотка легко становилась пиранезианской тюрьмой, проун — пряничным домиком (таким же воплощением наивной детской мечты). Будущего не было, но прошлое было доступно в полном объеме: от Колизея до Корбюзье. Несмотря на очевидное созвучие с западным постмодернизмом, это чувство некоей кухонной, доморощенной причастности к сокровищнице мировой культуры было отчетливо советским.

С институциональной точки зрения бумажная архитектура была таким же парадоксальным порождением позднего застоя с его медленным разложением иерархий, как и с эстетической. Формально бумажные архитекторы были андерграундом: они не строили и не публиковались, работали в основном дома, мечтали и посмеивались, игнорируя задачи сегодняшнего дня. Поэтому ретроспективно их стали сближать с концептуалистами и соцартистами. Однако последние проникали на мировой арт-рынок украдкой, представляли на нем антисоветское подполье. «Бумажники» действовали по-другому: почти с самого начала они официально участвовали в международных конкурсах от Союза архитекторов и получали на них многочисленные призы. Благодаря им советская архитектура впервые с 1930-х стала предметом мирового внимания. Так карнавальная ностальгия по исчезнувшему будущему оказалась одним из последних экспортных товаров советской культуры.

Издательство Гараж


Луи Альтюссер Об искусстве


Луи Альтюссер — один из лидеров французской левой мысли ХХ века, автор, придумавший соединить классический марксизм с психоанализом и структурализмом и определивший многое в постструктуралистской политической философии. В отличие от многих левых интеллектуалов, своих учителей, союзников, противников и учеников, Альтюссер не занимался эстетикой, не создавал собственной теории искусства. Он был настоящим политиком, активистом французской компартии. Искусство существовало где-то на периферии, было элементом досуга, но и искренней любви. Его тексты о театре и живописи носят как бы необязательный, почти случайный характер. Они более сырые и в то же время в чем-то более личные, чем его классические статьи. Их совсем немного: несколько рецензий и пара реплик в журнальных дискуссиях. Сюжеты: драматургия и теория Брехта, постановка Гольдони альтюссеровскими друзьями из театра Piccolo, а также художники. Далеко не самые известные: кубинские сюрреалисты Роберто Альварез Риос и Вильфредо Лам, итальянец Лучо Фанти, перерисовывающий воображаемый Советский Союз с праздничных фотографий, Леонардо Кремонини — загадочный анти-метафизик, связывавший воедино Бэкона, Моранди и поп-арт.

Альтюссера, впрочем, мало занимают стилистические влияния и открытия. Его главный интерес — идеология и то, что происходит с ней в искусстве. Речь не о разоблачении художников в духе вульгарной социологии, а о более сложных отношениях. Искусство, как и любая человеческая деятельность, разворачивается в поле идеологии. Оно не свободно, а любая попытка освобождения — одно из проявлений идеологии того общества, к которому принадлежит его творец. Однако искусство не осуществляет идеологию, как политическая деятельность, и не анализирует ее, как наука. Оно делает идеологию видимой, чувственно воспринимаемой. Не объясняет те отношения, что движут людьми и вещами, но показывает их, превращает в абстракцию. Под абстракцией Альтюссер имеет в виду вещь не отвлеченную от материальной действительности, но как бы отделенную от нее особенной дистанцией. Эта дистанция и составляет сущность гениального искусства. Идеологию нельзя увидеть прямо, но можно увидеть ее следы, последствия. А в пределе можно сделать видимой саму невидимость идеологии. Любимые авторы Альтюссера, Брехт, Кремонини и другие,— проводники этой логики. Они показывают пустоту, указывают на невидимость той силы, что движет людьми. Они сводят со сцены лживо-свободного субъекта, не дают зрителю наслаждаться комфортной позицией и хорошим вкусом, открывают путь к знанию и настоящей, неромантической свободе от иллюзий. Так искусство дает человеку способность к действию.

Издательство V-A-C press Перевод Марк Гринберг


Екатерина Андреева Соцреализм: от расцвета до заката


Екатерина Андреева — петербургский искусствовед (эта географическая принадлежность в данном случае важна), участник и одновременно аналитик Новой академии Тимура Новикова, а также исследователь советского искусства — как официального, так и подпольного. Ее новая книга — небольшой сборник статей, посвященных динамике социалистического реализма. Они написаны в разное время и в разном жанре. Одни — вполне академические, другие — постмодернистские забавы, документы перестроечного иконоборчества. Так, самый изящный текст сборника — написанное в 1990 году небольшое эссе, посвященное «Книге о вкусной и здоровой пище» как одному из венцов сталинской культуры, поэтическому гимну консервам, раблезианской фантазии, помещающей весь съестной мир в воображаемое советского человека и одновременно фрустрирующей его недоступностью бесчисленных деликатесов. В целом название сборника немного обманчиво: закат интересует Андрееву гораздо больше расцвета. Большая часть книги посвящена концу 1940-х и 1950-м — последним сталинским и первым послесталинским годам: последний всплеск барочного изобилия, отход от индустриальной героики и возникновение советского салонного искусства с его вниманием к достатку и комфорту, яростная, но провальная борьба официальных критиков и чиновников с импрессионизмом и постепенное проникновение в официальное искусство модернистских веяний, тихая революция послевоенного бытового дизайна (включающая изменения в конструкции тортов), конвульсии канона и рождение свободолюбивого искусства андерграунда. В «Соцреализме» нет единого сюжета или эстетической концепции. Скорее это череда наблюдений, часть из которых выглядят сейчас немного наивно, но другая часть очень остроумна.

Издательство Jaromir Hladik press


Комментарии

Рекомендуем

обсуждение

Профиль пользователя