Пассионный фонд
«Страсти по Марку» Баха исполнены в Москве
В «Зарядье» прозвучали «Страсти по Марку» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении российских и европейских музыкантов: ансамбля Pratum Integrum, хора Intrada и четырех солистов под управлением автора — конечно, не Баха, а дирижера и клавесиниста Йорна Бойзена, в 2010 году выполнившего очередную реконструкцию утраченной партитуры. Рассказывает Юлия Бедерова.
Фото: Коммерсантъ / Эмин Джафаров / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Эмин Джафаров / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Эмин Джафаров / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Эмин Джафаров / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Эмин Джафаров / купить фото
Барочный год «Зарядья» весь поместился в рамку баховских пассионов: сезон открыла камерная версия «Страстей по Иоанну» от Эндрю Пэррота (в духе влиятельной гипотезы о том, что музыку «Страстей» Бах писал не для больших хоров, а для ансамблей), а финал сезона отмечен еще одной фантазией на баховские темы — реконструкцией «Страстей по Марку». От них остался только текст авторства Пикандера (псевдоним регулярного баховского либреттиста, поэта и налогового инспектора Кристиана Хенрика Хенрици), сообщения о прижизненных исполнениях и косвенные данные о том, что Бах мог в них использовать свою раннюю музыку, в том числе «Траурную оду» (BWV 198). В реконструкциях, история которых началась во второй половине ХХ века (последним свой вариант предложил один из зубров непоименованного направления «Воображаемое барокко» Жорди Саваль в 2018 году), используются разные источники, вплоть до аналогичных «Страстей» Райнхарда Кайзера и Иоганна Кунау — предшественника Баха на должности кантора церкви Святого Фомы; Кунау, впрочем, писал своего «Марка» скрепя сердце, полагая, что лейпцигская мода на пассионы — следствие дурного влияния «оперистов» на умы и на весь церковно-музыкальный обиход. Из обширного корпуса разных версий составился целый композиторско-исполнительско-исследовательский жанр, самостоятельный и, главное, очень показательный для аутентизма: в нем фантазия наделяет словесный текст статусом чертежа и возводит на его основе утраченное музыкальное здание, а целиком иллюзорная реконструированная реальность вызывает острое ощущение подлинности.
Парадокс, но как минимум из двух баховских «страстных» апокрифов — «по Луке» с сохранной партитурой, долго приписывавшейся Баху, но разочаровавшей исследователей, и «по Марку», где от нот не осталось и следа,— последние (буквально несуществующие) в XXI веке воспринимаются как более авторские, тогда как автор «Луки» — всего лишь загадочный псевдо-Бах.
Еще один аутентистский парадокс в том, что в основании мечты о подлежащей восстановлению целостности партитуры лежит цельный словесный текст. Как бы вольно композиторы барокко с ним не обращались и каким бы иллюзорным не было само существование в баховские времена идеи опуса — единого и неделимого авторского сочинения. По крайней мере, когда во время службы в церкви «музицировались пассионы», как тогда писали в церковных отчетах, они неизменно прерывались пасторской проповедью.
Современный слушатель «Страстей» в антракте вместо проповеди имеет променад или буфет. Но, возвращаясь в зал, он снова слышит гипнотическую цепь речитативов, арий, хоралов и хоров (коротких реплик «толпы», turbae: в версии Бойзена это, например, изумительные лжесвидетели на суде Пилата), смесь будничного пересказа и утонченного искусства, позволяющую пережить события «Страстей» и сдержанную драму барочной музыки в одно и то же время. Все существующие варианты «Марка» (от Хелльмана до Хайеса и Копмана) объединяет лаконичность — здесь меньше арий и хоров, больше хоралов (в том числе на любимую хоральную мелодию «O Haupt voll Blut und Wunden») и речитативов, в нашем случае аккуратно стилизованных Бойзеном. И хотя это, кажется, противоречит заявленным целям, его «Страсти» с их стилистической корректностью необъяснимым образом кажутся музыкой XXI века.
В этой версии (кстати, до сих пор неизданной) «Маркус-пассионы» звучат легко, компактно, воздушно и упруго по форме, темпам и инструментовке. Хоровые партии требуют ансамблевой проворности, точности, прозрачности и стилистического мастерства, в чем «Интрада» была безупречна. Те же вызовы адресованы солистам, но у меццо и сопрано (Диляра Идрисова добавила ансамблю много светлых красок и в звучании, и в мастерстве) просто меньше музыки. Главные страсти разворачиваются в партиях Евангелиста и Иисуса — первый (Беньямин Глаубиц) был замечательным рассказчиком, хотя в мелодизированных фрагментах ему чуть недоставало плавности звуковедения, второй же (Юлиан Редлин) стал просто чудесным Иисусом, сдержанным, простым и утешительным как драматически, так и вокально. К тому же чудесно возвращающим музыку из общеконцертного агрегатного состояния в интимно-религиозное.
Вопреки европейской традиции исполнения «Страстей» на Страстной неделе, концерт в Москве снова, как и недавний гергиевский «Парсифаль», пришелся не совсем ко времени. Но это все же мелочь в сравнении, возможно, с вынужденным невниманием «Зарядья» к другим традициям, вполне родным и современным: здесь в крохотных программках пока не приводят текстов сочинений по-русски и в оригинале, как это делается в филармонии (случалось и в Большом зале консерватории), что для «Страстей» принципиально важно. Трансляция перевода на экран не то же самое. С текстом в руках эта музыка слушается принципиально иначе, ее двойственность как одновременно искусства и проповеди, сакрального театра и музыкального служения ощущается точнее, и даже бас-Иисус в своих намерениях оказывается не одинок.