Вчера в Москве завершились гастроли японской труппы кабуки "Тикамацу-дза" со спектаклем "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки". Доронинский МХАТ имени Горького, где проходили гастроли кабуки, давно не видывал такого наплыва публики: безбилетники стояли в проходах даже на верхних ярусах. РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ не только насладился искусством национального достояния Японии актера Гандзиро Третьего, но и испытал почти забытую гордость за московскую публику.
Японцы любят объяснять европейцам, что их классик Тикамацу Мондзаэмон, автор пьесы "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки",— это такой японский Шекспир. Пересказанный в одном предложении сюжет постановки (двое молодых влюбленных не могут соединиться и гибнут) вроде бы давал для этого основания. Снабженный в Москве синхронными субтитрами, спектакль, однако, вызвал ассоциации с совсем другими жанрами и авторами. Например, с мещанской "слезной драмой". Или с родным нашим Островским. Ведь действием спектакля кабуки управляет конфликт любви и денег, горячих влюбленных сердец и корыстного обманщика, большую часть времени разговаривают герои не возвышенно-поэтическим, а вполне обыденным языком повседневной прозы, да и вся история с якобы подложным векселем, из-за которой счастье молодых, приказчика и гейши, оказывается невозможным, очень напоминает поучительные фабулы великого русского драматурга.
Декорации тоже выполнены в духе знакомого нам архаичного, добротного сценического натурализма: уж если чайный домик, то стоит он на сцене в натуральную величину со всеми стенами, легкими перегородками кофейного цвета, дверями и окнами, уж если лес, то все подмостки заняты нарисованными густо-зелеными деревьями, даже кусты отдельно стоят. Да и играют почти все актеры в манере, которую мы бы назвали бытовой — на уровне текста, с мелкими характерными деталями.
Впрочем, долой любые европейские аналогии, когда речь идет о театре кабуки. Тем более что не писал Островский о проститутках из чайного домика, да и никогда не выдумал бы такого финала, как у Тикамацу, а закончил бы, наверное, пьесу на разоблачении алчного обманщика и торжестве любви. Глупо мерить кабуки европейскими аршинами. Вообще ведь не японцы европейцами, а европейцы японцами, в частности театром кабуки, бредили в эпоху взрыва режиссерского искусства. Ясно, что занимали Станиславского, Мейерхольда и иже с ними не столько тексты, декорации и красочный антураж с черными как смоль париками, разноцветными кимоно и нарисованными масками-лицами (всем этим в спектакле "Тикамацу-дза" любители заморской экзотики могли сполна насладиться), а особое соединение специфической актерской техники и загадочной философии, которым славны самые крупные мастера кабуки. Тайну этого тревожащего воображение театрального ремесла и явил московской публике руководитель труппы Гандзиро Третий.
Пришлось уже прочитать довольно пошлое зрительское заявление: не верю, мол, что, когда актер, играющий юношу, трется подбородком о ногу 71-летнего старика, играющего девушку, эротическое напряжение эпизода может передаться публике. Одна зрительница рядом со мной первую половину спектакля тоже просмеялась: ну как же, мужик ведь играет бабу, а вторую половину, соскучившись, проспала. Но вообще московские зрители реагировали тоньше, чем можно было ожидать. Большинство все-таки не опустилось до того, чтобы перепутать искусство оннагата (мужчин, играющих в кабуки женские роли) с банальной театральной трансвестией. Ведь Гандзиро не играет впрямую грацию, молодость и женственность. То, что он сегодня показывает на сцене,— это не девушка, не дедушка, не мужчина и не бабушка. Это существо. Поверх и помимо бытового сюжета оно несет в себе трепетную идею возвышенной смерти. Ведь именно Охацу первой приходит в голову идея двойного самоубийства, и потом именно она тащит за руку по дороге цветов своего возлюбленного к гибели.
Манера, в которой играет мастер кабуки, очень отличается от игры прочих актеров. У Гандзиро вроде бы по роли больше всех слезной жалобности — Охацу то и дело утирает глаза красным платочком, но при этом сама его манера пластики и голосоведения далека от реального поведения (если возникли ассоциации с куклами, то надо не гнать их, а беречь — ведь первоначально Тикамацу писал свои пьесы именно для кукольного театра бунраку). Сам спектакль театра кабуки постепенно движется от конкретного быта к расписанному на эпизоды-танцы ритуалу, но можно сказать и так, что хрупкая Охацу Гандзиро будто подтягивает к себе все это громоздкое представление.
Плавные движения обманчиво ослабевшего тела, капризный, точно срисованный со старых гравюр, наклон головы, очень высокий, жалобный голос-скрип, пронзительно вибрирующий и истончающийся просто до комариного писка, отточенные за десятилетия исполнения роли вскрики, взгляды, всплески рук, плаксивые полуулыбки. Так Гандзиро Третий постепенно плетет паутину смерти, которая тут воспринимается не следствием трагической невозможности жизни (как было бы у европейцев), а высшим воплощением какой-то непостижимой идеальной любви. Неведомым способом великий японский актер так и остается ни на что не похожим странным существом, но в финале вдруг становится неподдельно, щемяще трогательным. "Чему подобны идущие на смерть? Они, как иней на дороге бренной, тают с каждым шагом",— комментирует последнюю сцену спектакля рассказчик. Актеры кабуки это чувство бренности прочувствовали, сохраняют и даже ненадолго привезли его к нам, причем в целости и сохранности.