На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Самарский театр оперы и балета представил трехактную «Эсмеральду», реконструированную художественным руководителем балетной труппы Юрием Бурлакой. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Архаичная эстетика превратила самарскую «Эсмеральду» в исполинский театр марионеток
Фото: Кристина Кормилицына, Коммерсантъ / купить фото
Понятно, почему самарская труппа дебютировала в конкурсе «Маски»: в «Эсмеральде» она прыгнула выше головы. Этот многолюдный трехактный балет эксперты выдвинули в двух номинациях — как спектакль и как работу балетмейстера Юрия Бурлаки. В самарской «Эсмеральде» балетовед Андрей Галкин реконструировал по архивным записям большой фрагмент хореографии Мариуса Петипа (танцы на помолвке Флер де Лис), который Бурлака, по собственному признанию, не успел расшифровать десять лет назад, к премьере «Эсмеральды» в Большом, поставленной им в соавторстве с Василием Медведевым.
В возвращении утраченного — главная ценность спектакля самарцев. «Эсмеральду» Цезаря Пуни, один из самых успешных балетов романтической эпохи, поставил в 1844 году в Лондоне француз Жюль Перро, написав по роману Гюго «Собор Парижской Богоматери» собственное либретто со счастливым финалом. Через четыре года он перенес свой балет в Россию. Мариус Петипа принялся его улучшать в 1886-м, до нас дошли записи версии 1899 года. В СССР «Эсмеральду» возобновляли не раз, переделывая целые сцены или вовсе сочиняя балет заново. Агриппина Ваганова, например, поставила собственный бал у Флер де Лис — там-то и появилось знаменитое па-де-де Дианы и Актеона, по сей день кочующее по всем конкурсам и гала.
В Самаре вместо него — большая хореографическая сцена. Двенадцать кордебалетных дам в пышных розовых пачках во главе с двумя солистками и самой Флер де Лис танцуют антре, адажио с группами, вариации, коду — этакий малый «Оживленный сад» из «Корсара» с корзинками лилий вместо цветочных клумб. С точки зрения балетной истории — явление прелюбопытное. И самарский кордебалет с ним совладал, продемонстрировав быстрые и точные перестроения, дотянутые стопы, единство ракурсов и единообразие поз. Проблема с солистками: ни одна из трех не вытянула нежные, но анафемски трудные четырех- и пятичастные вариации с коварными подскоками на пуантах. Подпортил ансамбль и жених Флер де Лис. Фебу де Шатоперу Юрий Бурлака подарил в этом женском царстве не очень сложную вариацию, но высоченный благообразный Дмитрий Пономарев сорвал все что мог: и прыжки, и вращения. За честь мужчин постоял Пьер Гренгуар: плотненький Сергей Гаген ровно и уверенно отпрыгал положенные антраша и двойные туры.
Лучше всех выглядела четверка «цыганок», наделенная танцами в изобилии. Таких складненьких, одинаковых, стремительных и техничных корифеек еще поискать в иных столичных труппах. Балерина Ксения Овчинникова станцевала Эсмеральду тоже достойно. Прежде всего технически — с четкими мелкими переборами па-де-бурре, надежным апломбом в больших позах и отменной выдержкой в адажио с Гренгуаром при многократных обводках за одну руку. Что до актерской игры, то Ксения Овчинникова пустила в ход все балеринские штампы — от Жизели и Никии до безымянной советской партизанки. С их помощью она прошла дистанцию от живости первого акта до виселицы и финального счастья в дуэте с Фебом (тут, кстати, к большой радости зрителей, реконструкторы запустили серию верхних поддержек, невозможных в XIX веке).
Впрочем, трудно разыгрывать драмы-трагедии в одиночестве, а как раз в актерском плане героиню никто не поддержал. Надо признать, что в отличие от Алексея Ратманского, дотошно восстанавливающего старинный язык жестов, Юрий Бурлака не слишком увлечен пантомимой. При общении персонажи «Эсмеральды» применяют приемы советского драмбалетного театра, однако артисты не прошли той актерской школы. А потому все действующие лица спектакля — и Клод Фролло, смахивающий на районного гэбэшника, и Квазимодо, измазанный гримом до полной человеческой незаметности, и Гренгуар, имевший нехитрый набор гримас на все случаи жизни, и красивый деревянный Феб, и чистенькие обитатели парижского дна — были похожи на забавных марионеток. Собственно, в рисованном Париже сценографа Дмитрия Чербаджи с его морщинистыми готическими башенками, торчащими из окон добродушными химерами и уютной виселицей, да и в дворцовой зале второго акта с античными статуями в розово-голубом садике на заднем плане уместнее выглядели бы персонажи Шарля Перро, чем Виктора Гюго. Впрочем, зрители, забившие до отказа Музтеатр Станиславского, получили что хотели — сказку про скромную провинциальную труппу, попавшую на столичный «масочный» бал.