В парижской Opera Bastille прошла премьера «Троянцев» Гектора Берлиоза. Громоздкую французскую оперу поставили дирижер Филипп Жордан и российский режиссер Дмитрий Черняков. Тридцать лет назад с «Троянцев» началась жизнь нового театра на площади Бастилии, не меньшей новостью оказалась нынешняя постановка, сначала восхитившая, а потом разозлившая зал. Рассказывает корреспондент “Ъ” во Франции Алексей Тарханов.
«Война» (картина падения Трои) в спектакле оказалась убедительнее, чем последующий «мир» — карфагенский роман Энея и Дидоны
Фото: Vincent Pontet / Opera national de Paris
Давно я не присутствовал на таком финале, когда яростная овация половины зала смешивалась с бу-бу-буканьем другой половины. Можно списать на то, что в зале были не только парижане, но и гости столицы: на каждой премьере Чернякова встречаешь пол-Москвы его верных поклонниц и поклонников. Но мне кажется, что шумели друг на друга не русские и французы, а зрители первого и второго акта, не нашедшие согласия в третьем.
«Троянцы» — махина, к которой с опаской подходят и режиссер, и актеры, и зрители. Почти четыре часа действия, три части, после первой навсегда исчезает половина героев, в том числе и те, которым не дали права голоса. Запутанное либретто, еще более бессмысленное, чем у многих классических громад. Тем больше доверия проявила Opera de Paris к нашему Dmitri Tcherniakov, предложив ему трижды юбилейную работу: к 350-летию парижской Оперы, 150-летию со дня смерти Гектора Берлиоза и З0-летию самой Bastille, открывшейся «Троянцами» в постановке Пьера Луиджи Пицци.
«Взятие Трои», первое действие, проходит среди блокадных руин. Мертвый город в осаде, зона конфликта, чеченского, югославского или сирийского (одна из частей декорации едва ли не в точности взята со снимка Раймона Депардона на развалинах Бейрута) — все равно. Контрастом к холодным темным улицам дан ярко освещенный овальный кабинет, где царь Приам с нарядными родственниками смакует под шампанское новость о том, что греки ушли. Приам (Паата Бурчуладзе) и царица Гекуба (Вероник Жан) карикатурны — он в своем голубом позднебрежневском кителе со звездами и лампасами, она в голубом облегающем платье с медалькой на груди. Когда в конце их показывают расстрелянными, вспоминаешь чету Чаушеску.
На улицах ликует оборванная толпа: «Ха! Ха! После десяти лет, проведенных за стенами, какое счастье вздохнуть свободно!» Бегущая строка на манер CNN говорит о снятии блокады и торжествах, вот только новости становятся все страннее: Лаокоон, чудовища, огромный конь... Такая же мешанина и чушь, как в настоящем телевизоре. Рядом на экране мелькают проекции мыслей главных героев, и эти мысли подсказывают нам новые пружины действия. Герой Эней (Брендон Йованович) возмущен самовлюбленным хвастовством старого Приама (а ведь он, Эней, не кто-нибудь, а сын Венеры, то есть имеет связи в высших сферах). Ну а Кассандра, царская дочь, вспоминает, что стала жертвой отцовского насилия, и точно не питает иллюзий по поводу будущего.
В сцене триумфа, который обернется массовым уничтожением, выступают сам Приам, Кассандра (харизматичная, сильная и истеричная Стефани д’Устрак) и ее верный до глупости жених Хореб (Стефан Дегу), почти безмолвные куклы из царской семьи, беснующийся народ и безжалостные греческие солдаты. Дмитрий Черняков, в отличие от Пицци, так и не выкатил на сцену коня, но Троя пала, преданная Энеем и не вразумленная Кассандрой. Вот вам и «Ха! Ха!».
Вторая и третья части — «Троянцы в Карфагене» — проходят в куда более банальном пространстве: центре психологической реабилитации жертв войны. Дидону, то ли царицу, то ли пациентку, лечат любовью к Энею, но дав слишком сильную дозу, убивают. Хорошими партнерами выглядят ее министр Нарбал (Кристиан Ван Хорн) и ее сестра Анна (Од Экстремо), которые выполняют роли психотерапевтов-аниматоров. Радуешься множеству выдумок, вроде транспарантов с написанными от руки ремарками, именами, названиями, которыми пользуются больные в терапевтических постановках. Картина, пестрая во всех смыслах, запоминается благодаря незаурядной работе Екатерины Семенчук, которая в партии Дидоны от первой к последней сцене набирает силу и уверенность вокала.
Когда Эней бросает царицу и отплывает в Италию — а может быть, просто уходит в другое отделение больницы, на новые процедуры,— Дидона не может этого перенести. Но в отличие от Кассандры, буквально сгорающей в огне своих пророчеств, она засыпает под горсть таблеток, прокляв напоследок Энея и римлян.
В одних и тех же декорациях проходят и царская охота, и дуэт Дидоны с Энеем, и ее предсмертная ария. Вот за что букали: Черняков обидел публику. Он начал с величественной и страшной картины смерти Трои, затем предложил психологическую реабилитацию — то ли жертвам, то ли зрителям. В первом акте он ставил героев в прицел внимания, то выводя их на темные улицы блокадного города, то пряча в освещенный хрустальным теплым светом царский бункер. Во втором и третьем как будто бы отказался от своего умения делить сцену на очаги действия. Здесь слишком сумбурно, многолюдно, здесь играют в пинг-понг, смотрят телевизор, прогуливаются на настоящих протезах, играют, пьют чай. Тщательность Чернякова, который, вникая в тонкости рисунка толпы, дает каждому персонажу миниатюрную роль, оборачивается хаосом.
У Дмитрия Чернякова (не только режиссера, но и сценографа) архитектура сцены всегда задает тон действию. Он не только мастер сверхдраматических пространств, он еще и певец интерьеров супербанальных. Такова его нынешняя ветеранская районная больница, от которой пахнет супом, с панельками под дерево, икеевскими стульями и ординаторской кабинкой за стеклом. Мы слышим Чернякова, когда он говорит нам, что античный ужас живет в больничной палате, не зря же буря начинает бушевать за цветными витражами. Но все-таки развалины домов эффектнее, чем развалины людей.
После первой части, «Взятия Трои», режиссеру устроили настоящую овацию, единодушную, без единого «бу». Зал был воодушевлен, как редко когда бывает. Все были убеждены, что проведут оставшиеся два часа так же удивительно, как и прошедшие полтора. Паузу больницы встретили с интересом и, мне кажется, пониманием, но после второй части зал жаждал какой-то третьей истории, такой же визуально сильной, как первая, чтобы закольцевать действие. Не зря же обещал перемены черный занавес, который драматически падал после каждой картины. Обещал, но ведь обманул.
Вопрос, как пользоваться такой оперой. Можно уйти сразу после первой части. Я попробую теперь прийти сразу на вторую.