Коротко

Новости

Подробно

5

И Пунин такой молодой

Анна Толстова о книге «В борьбе за новейшее искусство»

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 26

«Энциклопедия русского авангарда» выпустила долгожданную книгу «В борьбе за новейшее искусство» Николая Пунина. Она меняет стереотипные представления о Николае Николаевиче Пунине (1888–1953) — «муже Ахматовой» в глазах широкой публики и «выдающемся искусствоведе» в глазах публики профессиональной


«Говорят: факт — нахал; верно; но нахалов вежливо выводят за двери; мы в особенности хорошо знаем, какими приемами выводят факты за двери; без этого мы не могли бы быть участниками Революции. Словом, я хочу только сказать, что не собираюсь быть объективным и что изложенное ниже развитие событий, если и может быть названо историей, то только в том смысле, что „историю" эту делали мы; мы же и объясняем, как и для чего ее делали»,— предупреждает Пунин в самом начале книги, которая долгое время оставалась для посвященных чем-то вроде второй части Аристотелевой «Поэтики». Что Пунин в конце 1920-х — начале 1930-х написал не то мемуары о петроградской художественной жизни революционных лет, не то крайне субъективную историю того, в чем не просто «принимал участие», но что — не только в качестве начальника Петроградского ИЗО Наркомпроса, комиссара Эрмитажа и Русского музея, редактора «Искусства коммуны», но и как художник в широком смысле слова — непосредственно делал, было смутно известно. Бойцы вспоминали минувшие дни: Виктор Шкловский сводил свои «гамбургские счеты», Бенедикт Лившиц успел издать «Полутораглазого стрельца», а Пунину не повезло — его «Искусство и Революция» не вышла ни в ИЗОГИЗе, несмотря на все старания Николая Харджиева, служившего там в редакторах, ни в других издательствах. Отдельные фрагменты пунинских воспоминаний — особенно часто про «Квартиру №5» — публиковались начиная с перестроечных лет, но целиком они еще не издавались никогда.

Николай Пунин в своем кабинете в Фонтанном доме, 1932

Фото: © Наследники Н. Н. Пунина

Правда, «целиком» это весьма условное: из авторского предисловия к несостоявшемуся изданию 1932 года становится понятно, что книга «В борьбе за новейшее искусство» (по требованию ИЗОГИЗа Пунину пришлось сменить дорогое ему название на более нейтральное в тогдашнем понимании «Искусство и Революция») должна была состоять из нескольких частей, первая — о 1916–1917 годах, остальные — о периоде с 1918-го по 1925-й, но публикаторы первой части, наследники Пунина, признаются, что никаких следов других частей в семейном архиве найти не удалось. Впрочем, архив этот далеко не полон — в силу различных жизненных обстоятельств многое оказалось уничтожено, утрачено и распылено. Первый раз Пунин был арестован в 1921 году, по делу «Петроградской боевой организации», и вскоре отпущен, счастливо избежав судьбы Николая Гумилева, затем — в 1935-м, но снова быстро вышел на свободу, третий арест в 1949-м закончился смертью в воркутинском лагере — архивы людей с таким послужным списком редко сохраняются в идеальном порядке. Архивная неполнота, как кажется, не располагает к серьезной текстологической работе: известно, что есть несколько авторских редакций первой части текста, делавшихся на протяжении 1929-го — конца 1930-х, но академическое научное издание, где были бы проанализированы все варианты,— вероятно, дело будущего. Но так или иначе мы держим в руках начало злополучной книги «В борьбе за новейшее искусство», изданное по рукописи 1932 года и дополненное статьей «Академия в 1917 г.», где предвоенная история левого искусства излагается пунктирно, а события 1916–1917 годов — весьма детально. Конечно, хотелось бы узнать из первых рук о революционном комиссарстве Пунина, о реформировании академии и музейного хозяйства, о создании отдела новейших течений в Русском, о ГИНХУКе золотой поры. Но и рассказ о последних годах войны и начале революции дорогого стоит.

Петроградская коллегия отдела изобразительных искусств Наркомпроса. Слева направо: А. Карёв, неизвестная женщина, Иосиф Школьник, Сергей Чехонин, Лев Ильин, Давид Штеренберг, Николай Пунин, Петр Ваулин, Алексей Левин, Владимир Баранов-Россине, 1918

Фото: © Наследники Н. Н. Пунина

Посмертная литературная биография Пунина, много печатавшегося в 1910-е и 1920-е, а после 1933-го почти ничего не опубликовавшего, сложилась или, точнее, складывается, поскольку явно не завершена, причудливым образом. В зените застоя он вернулся классиком советского искусствознания — с надгробной плитой в виде тома в «дубовой серии». В 1990-е пошли публикации статей периода пунинского революционного романтизма — вроде сборника текстов «О Татлине», изданных «Архивом русского авангарда»,— и с классика осыпалась золоченая бронза, но он все же оставался в ролевых рамках «выдающегося искусствоведа и художественного критика». И только в 2000-е, когда наследники, обладатели самой большой части пунинского архива, выпустили в свет коллаж из дневниковых записей и переписки 1910–1949 годов под названием «Мир светел любовью», не только историкам русского и советского авангарда, но и обычному читателю стало казаться, что Пунин — айсберг, лишь на вершине которого и можно установить табличку с понятной надписью «искусствовед». Или, вернее, что пунинское искусствоведение — особый тип авангардного письма и особый способ восприятия мира, где личное, интимное настолько, что «Мир светел любовью» читать местами совсем неловко, совершенно не отделяется от эстетического. «В борьбе за новейшее искусство» не то чтобы поднимает весь айсберг над водой, но показывает, что в Пунине вообще нельзя отделить историка искусства от страстного любовника, политика — от художника, комиссара — от критика, и что это не какая-то «цельность личности», а философия, историософия, художественная позиция и свойства оптики.

Слева направо: Николай Пунин, Казимир Малевич, Михаил Матюшин, 1925

Фото: © Наследники Н. Н. Пунина

«Искусство оформляет сырье жизни; жизнь формирует искусство; в этой качалке они располагаются удобно…» «Кубизм, как в клещи, зажал период довоенный, войны и наше сегодня; эпоха кризиса — это эпоха кубизма по преимуществу. В каждом кубистическом холсте дышит наша жизнь…» «После кубизма стиль времени стал другим; не кубизм его создал, кубизм был создан им; но время оказалось одетым в новый стиль усилиями кубистов…» «Русский футуризм почти не оставил картин; никогда он не был системой зрительных восприятий, только эмоцией. Это — сигналы, перераставшие в восстание. Ничем иным — революционным темпераментом, стихийным бунтом против всех условностей до конца условной жизни, мятежом, вспыхивающим по всяким поводам, в том числе, по поводам, не имевшим решительно никакого отношения к искусству — вот чем был русский футуризм…» «Я люблю людей революционной воли; большей частью, это люди примитивные, но их, действительно, не обманешь никакими барочными фасадами…» С первых же страниц книги слух (а публикаторы намеренно сохранили замысловатую авторскую пунктуацию — дескать, ученики, знавшие Пунина еще и как блестящего лектора, мгновенно узнавали в его текстах неповторимую ораторскую интонацию) цепляют слова и обороты, не столько описывающие, сколько утверждающие и даже как будто бы наколдовывающие тотальное слипание жизни и искусства, какие далеким эхом прилетели из другого сочинения Пунина, написанного в соавторстве с еще одним наркомпросовцем, Евгением Полетаевым, и изданного в 1918-м с мягко-критическим предисловием Анатолия Луначарского.

Речь о манифесте «Против цивилизации», который искусствоведы обыкновенно предпочитают обходить стыдливым молчанием. Весьма бегло и осторожно сказано о нем в «Невоспетом герое русского авангарда» Натальи Мюррей, первой биографии Пунина (перевод книги с английского вышел в издательстве «Слово» одновременно с «В борьбе за новейшее искусство»). Один лишь Анатолий Рыков решился проанализировать неудобный пунинский текст, справедливо указывая, что ницшеанская риторика витальности и воли к власти, германофильское противопоставление культуры и цивилизации, рассуждения о нации, расе и расовом превосходстве, об «арийском человечестве» и исторической миссии великороссов образуют комплекс вполне фашистских идей и что фигуру Пунина уместно сравнивать не с безобидными трубадурами нового искусства вроде Роджера Фрая, а с радикалами вроде Филиппо Томмазо Маринетти. Книга «В борьбе за новейшее искусство» написана десять с лишним лет спустя — человеком куда более зрелым, побитым политической жизнью, излеченным от революционной ажитации, в которой так легко путались социализм и скифство, утопия интернационала и расовая теория. «Раса», «нация», «великоросс» — эти слова навсегда ушли из его прозы. Но он, несомненно, остался верен мыслям об «огромных залежах энергии», исторически накопившихся в каждом великороссе, о «драгоценнейших качествах нашего великорусского характера: органической детскости и стихийной жизненности, этих первых предпосылках творчества», об «инстинктивном неуважении великороссов к старине» — всему тому, чем обосновывалась неизбежность радикальной политической, социальной и художественной революций, между которыми не делалось особых различий и которые можно было обозначить словом «футуризм» («Может быть, именно нам, великороссам, суждено придать гордым лозунгам футуризма положительную органическую ценность и связать их с коммунистическими тенденциями организующейся наново Европы»). Исходя из этой всепроникающий жизненной философии, формировался его канон авангарда — с Владимиром Татлиным и Велимиром Хлебниковым во главе, с Михаилом Ларионовым, Павлом Филоновым и Василием Чекрыгиным в первых рядах.

Экспозиция отчетной выставки Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). Зал «супрематического ордера», 1926

Фото: © Наследники Н. Н. Пунина

«В борьбе за новейшее искусство» можно прочесть как историю политическую — историю борьбы старого и нового искусства, художественных группировок и институтов на фоне борьбы политических партий и течений. Борьбы за власть, отнюдь не только символическую — историко-искусствоведческие мемуары «русского Маринетти» не оставляют ни малейших сомнений в том, что он готов был взять (и вскоре ненадолго возьмет) административную власть в свои руки, сражаясь с «диктатурой Бенуа» до победного конца и приведя «блок левых» к руководству. Но точно так же они не оставляют сомнений в том, что его борьба за власть имела целью не «казенные квартиры» и прочие блага «цивилизации», какими позже воспользуются те, кто взял верх в той битве, и это была вовсе не партия Бенуа. Здесь бытие в целом — история, политика, искусство, любовь — видится как непрестанная борьба (блоковский «вечный бой») жизненных энергий, смертельная схватка нового со старым, и каждое значительное произведение искусства является полем сражения. Здесь, собственно, и понимаешь, в чем состоит подлинный смысл авангардного «жизнестроительства» и почему нарядные моррисовские обои относятся к царству «цивилизации», а вавилонская «Башня III Интернационала» и незадачливый Икарушка «Летатлин» принадлежат революционной республике «культуры». В конечном итоге «борьба за новейшее искусство» — это борьба за жизнь.

«Пунин Н.Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция)». Энциклопедия русского авангарда, 2018

Комментарии

обсуждение

Профиль пользователя