гастроли опера
Вторым спектаклем продолжающейся в Москве презентации Латвийской национальной оперы стала "Аида" Верди. Эту работу 1998 года Латвия удостоила национальных наград и того признания, на какое может рассчитывать только политически беспроигрышный продукт. Однако к настоящему моменту, по мнению ЕЛЕНЫ Ъ-ЧЕРЕМНЫХ, актуальность его утрачена.
Одна их первых в пореформенной афише Латвийского оперного театра и до сих пор одна из самых посещаемых рижских постановок, "Аида" Гинтараса Ринкявичюса (дирижер), Мары Кимеле (режиссер) и Илмарса Блумбергса (сценография и костюмы) внятно демонстрирует стратегию Латвийской национальной оперы. Разворот на западные моды, полемика с большим стилем, игра исторических деталей оформления с актуальными — все то, чего политически самоопределившаяся Латвия была вправе ожидать от единственного на всю страну оперного театра, наконец-то выплывшего из затянувшейся реконструкции.
В 1998-м "Аида" оказалась началом начал. В комплект к ней подавались переоснащенная директором Рижской оперы Андрейсом Жагарсом труппа, оркестр, административно дисциплинарные новации и контрактная система. Еще два года назад, глядя этот спектакль на Рижском фестивале, я была поражена его нервом и ритмом: между минимумом режиссуры и максимумом текстильно-декоративных подробностей здесь было приволье приглашенным певцам. Радамеса пел болгарский тенор Эмиль Иванов, Амнерис — Ирина Долженко, солистка Большого театра. Принимая поздравления, оба ссылались, что, мол, в такой "картинке" петь — самое удовольствие. "Ведь посмотрите, какие 'Аиды' в Европе — все говны!" — сознавался Эмиль Иванов, обаятельно повернувший ругательное слово на женский лад. Похвалы этих приглашенных звезд добавляли очко в восприятие спектакля, по оркестру уже и тогда впадавшему в инертность.
Но, видать, условия гастрольного обмена подтолкнули рижан давать "Аиду" в Москве лишь собственными силами. Под маркой таковых шел даже единственный (наиболее регулярный в Риге) кореец-контрактник Уоррен Мок (Радамес). О степени подготовленности к показу свидетельствовало табло с русским переводом. Тщательность электронной строки, сигналя о цивилизованном отношении к публике, музыке соответствовала не очень. Так, в первой арии Радамеса, где он берет октавный разбег на словах "Милая Аи-и-да-а, ра-я-я созда-анье", написали: "Милая Аида, неподражаемое совершенство". Что совсем не ложится на мелодию. Да так, что шаржирует и без того шаржированные усилия корейца, самурайски кидавшегося на верхние ноты в ущерб всем остальным. В целом вокальный кастинг кажется неудачным. Инесса Галант (Аида) — певица, конечно, умная и взрослая. Но, постоянно хитря с недостающими грудными низами и макушками партии, она засветилась таким однообразием приемов, что аплодисмент в конечном итоге поощрял лишь ее актерскую находчивость, но не ее голос. С Инессой Линабургите в роли Амнерис еще печальнее. Если б не авансценическое объяснение с Радамесом в последнем акте, где, по признанию Инессы, она преодолела полную акустическую дезориентацию в зале Большого (спевка-то проводилась в пустом помещении, возвращавшем, а не забиравшем звук, как когда зал наполнен публикой), Амнерис не получила б ни единого "браво".
От всех этих проблем не спасла даже броская сценография Илмарса Блумбергса. Есть чувство, что сам по себе оформительский месседж спектакля устарел. Короче, истекла актуальность использованного тут контраста исторического декора с домашне-тряпичными выгородками, педалирующими, возможно, экономическую ставку Латвии на текстильную промышленность. С другой стороны, и интеллектуальный соскоб с культуры Древнего Египта здесь не богаче детских хрестоматий.
В сцене триумфа (финал второго акта) черные кошки (так называемые Баст, божества праздников и побед, датируемые Х веком до н. э.) танцуют, шлепая об пол бутафорскими змеями (в египетской мифологии гораздо более древними созданиями, символизирующими мудрость). Декоративные боковины храмов имитируют культуру каменотесов и эпоху Аменхотепа IV (или Эхнатона, мужа Нефертити), XIV век до н. э. Что противоречие: введенное Аменхотепом поклонение одному божеству — солнцу Амон-Ра — не соответствует постоянным хоровым воззваниям к богам: то есть "Аида" все ж из другого времени — многобожья. Может даже, из ХХI века до н. э.— иначе зачем бы в сцене суда над Радамесом пускали пантомиму в шакальих масках, именно в это время осевших в древнеегипетском пантеоне божествами смерти. Тогда непонятны другие силуэты, точь-в-точь как в более поздней "Книге мертвых".
За такую "египтологию" в 1998-м Илмарс Блумбергс был удостоен медали "Артист года" Латвийского союза художников и премии кабинета министров. Что говорит лишь о признании его творчества в тот момент. Насколько сейчас "Аида" уже не модна, легко понять по другой рижской постановке — "Альцине" Генделя (см. вчерашний Ъ). Она и есть доказательство дистанции, преодоленной рижанами со времен "Аиды".